(Metnin yer aldığı kitap: Sanat Üzerine Okumalar – 60 Yıla Bakış, Ed. Lale Özgenel, ODTÜ Yayıncılık, 2016: 155-180)

 

İkinci Dünya Savaşı bittiğinde Türkiye yeni bir yol ayrımına gelmişti. O tarihe dek kapitalist Batı dünyası ve Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği (SSCB) ile dengeli bir ilişki yürütmüşken, dünyada ortaya çıkan yeni koşullar yüzünden Batı’ya daha yakın durmaya karar verdi. 1923’ten beri Cumhuriyet Halk Partisi’nin iktidarda olduğu tek parti rejiminden çok partili rejime geçiş düşüncesi de (daha önceki iki başarısız denemenin ardından) yine o süreçte olgunlaştı. Mademki Türkiye Batı’nın bir parçası olmaya gönüllüydü, o halde siyasal rejimiyle de ona benzemeliydi. Ancak örnek alınan sistem, Avrupa demokrasisinin temsilcileri konumundaki İngiltere ve Fransa değil, ABD oldu. Avrupa’daki sistem genellikle yasal sosyalist partileri içermekteyken, Türkiye’de bu tür partilere karşı çok sert bir tavır vardı. Nitekim o dönem yeni kurulan muhafazakâr-liberal eğilimli Milli Kalkınma Partisi ve Demokrat Parti’ye dokunulmazken, Türkiye Sosyalist Partisi ve Türkiye Sosyalist Emekçi ve Köylü Partisi kısa bir süre sonra kapatılmıştır. Esasen bu tutum, Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri uygulanmakta olan siyasetin uzantısıydı.

Sanat ve kültür alanında da durum pek farklı değildi. Nazım Hikmet’in 1925’ten itibaren karakol ve mahkemelere çağrılmaya başlaması; 1938’de 28 yıl 4 ay hapis cezasına çarptırılması; İstanbul, Ankara, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde 12 yılı aşkın yatması; 1950’de bir af yasasıyla salıverilmesi; çürüğe ayrıldığı halde 48 yaşında yeniden askerlik yapmaya çağrılması; öldürüleceği yolundaki duyumlar üzerine yurt dışına kaçmak zorunda kalması ve nihayet 1951’de  Türk vatandaşlığından çıkarılması en bilinen örnektir. Yine, Nuri İyem 1946’da bir sergi açmak istemiş, ancak mimli olduğu için izin verilmemiştir. Aziz Nesin’in de dergi, kitap ve yazıları yüzünden resmî makamlarla başı sık sık derde girmiştir. 1947’de 10 ay ağır hapis ve 3 ay 10 gün de Bursa’da gözaltında bulundurulma cezasına çarptırılmış; 1948’de bir dava yüzünden 4 ay tutuklu kalmış; 1949’da da 6 ay hapse mahkûm edilmiştir. Rıfat Ilgaz ve Sabahattin Ali de yazıları nedeniyle 1947’de 6’şar ay hapis yatmış; Sabahattin Ali 1948’de yurt dışına kaçmak üzereyken, kendisini kaçıracak olan adam tarafından öldürülmüştür. Bunlar daha sonraki çelişkili ve sancılı sürecin işaretleriydi.

Devlet samimi olarak baştan itibaren bir yandan aydın ve modern bir nesil yetiştirmek istemiş, bunun için gelişmiş Batılı ülkelere öğrenciler göndermiş; bir yandan da onları hep kontrol altında tutmaya gayret etmiş, resmî ideolojiyi eleştirenleri uyarmış, bunda ısrarcı olanları da cezalandırmıştır.

Gençlikten beklenen inanç ve davranış, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk tarafından, Söylev’in sonunda yer alan ‘Gençliğe Sesleniş’te ifade edilmişti. Seslenilen gençlik, damarlarında asil kan taşıyan,  Cumhuriyet’i iç ve dış düşmanlara karşı canı pahasına savunmak ve sonsuza dek yaşatmakla görevlendirmiş, dinamik bir kitle olarak tasavvur edilmişti. “Ulusu aynı ülküye bağlı bir kütle halinde örgütlemek, kültür ve düşünce birliğini sağlamak, ulusal birliği oluşturan kültür ögelerini ortaya çıkarıp geliştirmek, kır-kent ve köylü-aydın ayrımını ortadan kaldırmak” hedefinin gerçekleştirilmesinde, gençlerin eğitimi büyük önem taşımaktaydı. 1930’lara kadar bu hedef için kullanılan organlar yurt çapında açılan ilkokul, ortaokul ve liseler; İstanbul’da bir üniversite, bir güzel sanatlar akademisi; Ankara’da bir enstitü ve yurt çapına yayılmış Türk Ocağı dernekleriydi. CHP’nin 1931’deki üçüncü kurultayında Türk Ocağı derneklerinin kapatılarak yerine Halkevi derneklerinin açılmasına karar verildi. Bu, bakış açısında bir yenileşme isteğinin işaretiydi. Amaç, yurdun her tarafında açılması planlanan Halkevi şubelerinde dil-edebiyat, güzel sanatlar, tiyatro, halk dershaneleri, tarih ve müze gibi konularda dersler verilerek, Atatürk ilkelerine bağlı ‘modern cumhuriyet kuşakları’ yetiştirmekti.

Doğal olarak, siyasal inanç açısından homojen değildi genç kitle. Gençlik Atatürk’e hayrandı, gösterdiği hedeflere ve ilkelerine bağlıydı; ancak yorum farklarından ötürü ayrışmaların eli kulağındaydı. Onun asker tarafını önemseyenler, Türk ve İslam tarihinin farklı dönemlerine özlemle bakanlar milliyetçi ve dindar eğilimlere sahipti. Modernlik düşüncesine bağlı olanlarsa yeni bir toplum yaratmada bilim ve sanatın önemine inanıyor; bu konuda da Atatürk’ün laiklik, halkçılık ve devrimcilik ilkelerini öne çıkarıyorlardı.  Sosyalist gençlerse, tarihsel bir görevi yerine getirdiği için yine Atatürk’e saygı duymakta; ancak, daha ileri bir rejim olduğunu düşündükleri sosyalizm hayalleri kurmaktaydı.

1945’e gelindiğinde Türkiye’de yükseköğretim düzeyinde güzel sanatlar eğitimi veren (ancak henüz üniversite kapsamında olmayan) iki kurum vardı: İstanbul’daki Güzel Sanatlar Akademisi ve Ankara’daki Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü. Üniversite olarak ise, İstanbul Teknik ve İstanbul adlarıyla, sadece iki kurum mevcuttu. GSA ve GEE’ye ek olarak İstanbul’da Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu (1955) ve İzmir’de de Ege Üniversitesi bünyesinde  bir Güzel Sanatlar Fakültesi (1975) açıldı. 1980 sonrasındaysa bu sayı hızla arttı. Aşağıda sırayla bunların kökeni olan dört kuruma, 12 Eylül 1980 sonrası dönüşüm sürecine, seçmeli sanat dersleriyle ilgili ODTÜ’deki örneğe değinilmiş ve son olarak halihazırdaki genel durum değerlendirilmiştir (edebiyat, sinema, müzik, mimarlık ve gösteri sanatlarıyla ilgili kurumlar metne dahil edilmemiştir).

 

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi

Bu kurumun kökeni Osmanlı devleti zamanında, 1883’te İstanbul’da öğrenime açılan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’dir. Fransa’daki Académie des Beaux Arts (Güzel Sanatlar Akademisi) modeline göre kurulmuş olup, Osmanlı ve Türk modernleşmesinin kültür alanındaki en önemli simgelerindendir. Adı 1928’de Güzel Sanatlar Akademisi olmuş, 1969’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olarak yeniden değiştirilmiştir. 12 Eylül 1980 darbesinden iki yıl sonra yürürlüğe giren YÖK yasasıyla yeniden yapılandırılma kararı alınmış; 1983’te (yani kuruluşunun 100. yılında) Mimar Sinan Üniversitesi adıyla üniversiteye dönüştürülmüştür. Güzel Sanatlar Fakültesi, Mimarlık Fakültesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Fen Bilimleri Enstitüsü ve Sosyal Bilimler Enstitüsü’nden oluşan üniversiteye, o sırada Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı olan Devlet Konservatuvarı da dâhil edilmiştir. Bünyesinde 1984’te Mimar Sinan Araştırma Merkezi, 1985’te Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi kurularak genişlemiş; nihayet 2006’da günün koşulları göz önüne alınarak, adı  Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak bir kez daha değiştirilmiştir. Ancak, günlük konuşmalarda kısaca Akademi diye anılmaktadır.

Okulun kuruluş amacı, ulusal bir sanat yaratarak Türk toplumunun bu konudaki yeteneklerini kanıtlamak ve tüm alanlardaki yenileşme çabalarına katkı sağlamaktı. Bu genel amaç doğrultusunda, biçim bakımından Batılı (modern); içerik bakımındansa ulusal bir sanat hedeflenmişti. Haliyle, öncelikle işin inceliklerinin öğrenilmesi gerekiyordu. Bu niyetle okuldan mezun olan başarılı gençlerden bazılarını başta dönemin sanat merkezi sayılan Paris olmak üzere, Avrupa’nın farklı kentlerine gönderme kararı alınmıştı. Bu, kültürel aşılanma konusunda önemli bir hamleydi. Yurtdışından dönerek Akademi’nin öğretim kadrosuna katılan gençler edindikleri deneyimleri aktardıkça, sanat eğitiminde Batı’ya bağımlılık eskiye oranla azalmaya başladı. Ancak bölüm başkanlıklarını bir süre daha yabancı hocalar yürütecekti. Örneğin 1940’lara girildiğinde mimarlık bölümünü Forhölzer, heykel bölümünü Rudolf Belling ve resim bölümünü de Léopold Lévy yönlendirmekteydi.

Léopold Lévy’nin yanı sıra resim bölümünde İbrahim Çallı, Hikmet Onat ve Feyhaman Duran gibi sanatçılar da akademik kadrodaydı. Lévy, modern akımları gelip geçici modalar olarak görse de öğrencilere sanatı sevdiren, samimi ve açık görüşlü biriydi.  Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk ve Sabri Berkel onun zamanında başladılar hocalığa. Nuri İyem, Ferruh Başağa, Avni Arbaş, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Agop Arad ve Haşmet Akal gibi, 1940’larda ‘Yeniler Grubu’ adıyla bilinen sanatçılar da Lévy’nin atölyesinden çıktı. Yeniler Grubu, 1933’ten beri etkinliklerini sürdürmekte olan ‘D Grubu’na bir çeşit tepkiydi. Yeniler’e göre, Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve Zühtü Müridoğlu’dan oluşan ‘D Grubu’ kübizm kaynaklı biçimsel sorunlarla oyalanmakta; oysa, sanatçının toplumsal yaşantıyı yansıtma gibi bir görevi olmalıydı. Akademik rehavete son verdirici ve tartışma yaratıcı özelliğinden ötürü, bu eğilim farkı önemliydi. Nejat Devrim, Şükriye Dikmen, Orhan Peker, Turan Erol, Nedim Günsür ve Neşet Günal gibi sanatçılar da o yıllarda öğrenci ya da yeni mezunlardı.

Heykel bölümü başkanı Belling de doğanın en büyük kaynak ve öğretici olduğunu; eski Mısır, Yunan ve Roma sanatının bu konuda en güzel çözümler sunduğunu savunmaktaydı. O yıllarda Mahir Tomruk ve Nejad Sirel de akademik kadrodaydı ama etkileri zayıftı. 1937’den 1950’ye kadar heykel eğitimine Belling yön verdi. Klasik sanata hayran olmakla birlikte, yaptığı soyut işlerle de öğrencilere örnek oldu. Ayrıca, anıt yapımı konusunda gençlere çok önemli bilgi ve beceriler kazandırdı. Hüseyin Özkan, Hakkı Atamulu, Hüseyin Gezer, İlhan Koman, Mari Gerekmezyan, Zerrin Bölükbaşı, Turgut Pura ve Şadi Çalık onun öğrencileriydi. 1950’de Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu hoca olarak kadroya katılınca Belling tek belirleyici olmaktan çıktı, 1954’te de Akademi’den ayrıldı.

O yıllarda iktidar (DP) ve muhalefet (CHP) arasındaki gerilim ordu ve üniversite gençliğini içine alarak genişlemekte, huzursuzluklar artmaktaydı. Gençler ülke sorunlarına daha fazla ilgi duymaya başlamışlardı. DP aleyhtarı öğrencilerin 5 Mayıs 1960 tarihinde, Ankara/Kızılay’da 555K adıyla düzenledikleri gösteri bu ilginin somutlaşmış haliydi. Adını 5. ayın 5. günü saat 5`te Kızılay’da gerçekleşmesinden alan eylem, cumhuriyet tarihinin ilk büyük ‘sivil itaatsizlik’ eylemi olarak bilinmektedir. Bu süreçte, Akademi öğrencilerinin siyasal eğilimlerine ve Ankara’daki eyleme katılıp katılmadıklarına ilişkin elimizde net veriler yok. Ancak genel kanı, DP’nin keyfî ve baskıcı tutumuna karşı, genelde CHP ve ‘Atatürkçü ordu’ yanlısı olduklarına ilişkindir.

Ordunun 27 Mayıs 1960’ta gerçekleştirdiği darbe kendi çelişkilerini bağrında taşımaktaydı. Darbe yönetimi, bir yandan seçimle gelen bir iktidara son vererek başbakan Menderes ve iki arkadaşını şaibeli bir yargı sürecinin ardından idam etti; bir yandan da, bugün bile  çeşitli çevrelerin ‘ülkenin gördüğü en demokratik ve özgürlükçü anayasa’ dedikleri 1961 Anayasası’nı hazırladı. Gerçekten de dernek ve örgütlenme önündeki engellerin kaldırılması, sosyalist partilerin kurulabilmesi o anayasa ile mümkün oldu. 1961’de sendikacıların kurduğu ve bazı akademisyenlerin de desteklediği Türkiye İşçi Partisi, 1965 seçimlerinde 54 ilde %3 oy alarak TBMM’de 15 milletvekiliyle temsil hakkı kazandı. Bu, çoğunluğu gençlerden oluşan sosyalizme eğilimli bir kitlenin var olduğunu gösteriyordu. Bu gençler Atatürk’e saygılarını muhafaza etmekle birlikte, toplumsal sorunlara Marksist açıdan bakmaktaydılar. Paris’te 1968’de patlak veren öğrenci direnişlerinin yankısıyla, ülkedeki sol eğilimler biraz daha hareketlendi. TİP 1971’de kapatılınca, genç gruplar çeşitli yasal ve yasadışı örgütlere yöneldiler.

Üniversitelerin yanı sıra, yükselen rüzgârın Akademi’deki sanatçı adaylarını da etkilemesi doğaldı. Edebiyat (şiir) alanında Nazım Hikmet zaten öğrencilerin gözünde çoktan bir efsane haline gelmişti. Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz, Sabahattin Ali, Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Fakir Baykurt gibi yazarlar da gittikçe sivrilmekteydiler. Batılı Marksist yazarlardan Ernst Fischer’in Sanatın Gerekliliği kitabının 1968’de; Georg Lukacs’ın Estetik, Avrupa Gerçekçiliği ve Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitaplarının da 1978’de Türkçeye çevrilmesiyle, kuramsal çerçeve biraz daha belirginleşti. Bazı resim öğrencileri bir yandan adı geçen yazarların ve güncel siyasetin, bir yandan da Yeniler grubunun başlattığı tartışmaların etkisiyle, toplumcu gerçekçi eğilime yoğunlaştılar; giderek de bir odak haline geldiler.

Toplumcu gerçekçilikle ilgili en yoğun tartışmaların yapıldığı mekân, Neşet Günal’ın atölyesiydi. Nuri İyem, Neşe Erdok, Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş ve Nedret Sekban’ın sanatları 1970’lerdeki o tartışmalarda biçimlendi. Zeki Kocamemi ve Bedri Rahmi atölyelerindeyse, geleneksel sanatımızla Batı tarzı soyutlamaların harmanlandığı bir eğitim modeli uygulanmaktaydı. Özdemir Altan, Adnan Çoker ve Devrim Erbil onların öğrencileriydi.

Okulun eğitim modeli, hocaların adlarıyla bilinen atölyelere dayanıyordu. Öğrencilerden öncelikle canlı modele bakarak sıkı bir çizim becerisi kazanmaları beklenirdi. İnsan ve nesne çiziminde ustalaştıktan sonra öğrencilere konulu kompozisyonlar verilirdi. Soyut anlatımı denemek isteyen bir öğrenci, bu aşamalardan geçmek zorundaydı. Altan Gürman ve Şükrü Aysan gibi hocalar ise soyut/figür tartışmasının dışında, daha kavramsal bir dünya kurmaktaydılar. Ancak bunlar henüz genç olduklarından, yaşlı hocaların gölgesinde kalıyorlardı.

1970’lerde Akademi’nin yapısında ve eğitim siyasetinde bir takım değişiklikler gündeme geldi. Atölye ve proje çalışmalarında ‘kişisel inisiyatif, araştırma ve yaratıcılık’ ilkelerinin temel alınmasına karar verildi; değerlendirme jürileri öğrencilere ve dolayısıyla tartışmaya açık hale getirildi. Düzenlemeler sayesinde, kurum Milli Eğitim bürokrasisinden kendisini kurtararak bir çeşit özerklik elde etti. Ne var ki, 1982’de yürürlüğe giren YÖK yasasıyla Akademi 1983’te üniversiteye dönüştürüldü. O güne kadar eğitim modelinin nasıl olacağına kurum kendi karar veriyordu; oysa şimdi bu yetki büyük oranda YÖK’e geçmiş oluyordu. Bir diğer olası sorun da sanat ortamındaki biçem, eğilim ve sergilerin belirlenmesinde inisiyatifin elden çıkmasıydı. Çünkü devreye bir yandan yeni fakülteler, bir yandan da sermaye çevrelerinin desteklediği kurumlar girmekteydi. Özetle, bu kurumun eğitim modeli, akademik modernizm, figür/soyut tartışması şeklinde 1950-70 arasında biçimlenmiş, etkisini 1980 sonlarına kadar sürdürmüştür.

 

Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü

Akademi’den sonra sanat eğitimi vermeye başlayan en köklü kurumdur. Ülkenin çeşitli dallardaki öğretmen ihtiyacını karşılamak üzere, mayası Konya’da 1926’da Millî Eğitim Bakanlığına bağlı Orta Muallim Mektebi adıyla atıldı. 1927’de Ankara’ya taşınan kurum, iki yıl sonra Gazi Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü adını aldı. Var olan şubelere 1932’de Resim-İş şubesi ilave edildi; zamanla Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü olarak tanındı; 1982’de bir kararnameyle Gazi Üniversitesi’ne bağlanarak Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü adını aldı. Bu kanun değişikliğiyle, o güne dek MEB tarafından yürütülmüş olan iki ve üç yıllık öğretmen yetiştirme programlarının tamamı üniversite kapsamına alındı ve dört yıllık oldu.

Kurum, resim öğretmeni yetiştirmeyi amaç edinmiş olmakla birlikte, başta Ankara olmak üzere, zamanla ülkemizde hem bir sanatçı kuşağının meydana gelmesinde etkili oldu hem de sanatı Anadolu’ya taşıdı. Plastik sanatlar alanında Malik Aksel, Şinasi Barutçu, Zühtü Müridoğlu, Şeref Akdik ve Refik Epikman gibi ilk kuşak sanatçı hocaların ardından Adnan Turani, Turan Erol ve Burhan Alkar kadroya dahil oldular; bunlara zamanla Zafer Gençaydın, Zahit Büyükişleyen, Veysel Günay, Mustafa Ayaz, İhsan Çakıcı, Sabri Akça, Vedat Can, Remzi Savaş, Hasan Pekmezci, Hasan Akın, Oya Kınıklı, Söbütay Özer ve Metin Yurdanur eklendi. 1982’den sonraysa Güler Akalan, Erol Batırbek, Esat Arpacı, Muzaffer Tire, Cengiz Savaş, Bünyamin Balamir, Nur Gökbulut, Nurettin Şahin ve Birnur Eraldemir gibi eğitimci sanatçılar katıldı.

Atatürk Eğitim Enstitüsü, Samsun Eğitim Enstitüsü, Çukurova Eğitim Enstitüsü, Bursa Eğitim Enstitüsü ve Buca Eğitim Enstitüsü bünyelerindeki Resim-iş Bölümlerinin oluşturulmasında Gazi Eğitim  etkili oldu. 1982’de üniversite kapsamına alınarak eğitim fakültesi haline dönüştürülen bu enstitülere ek olarak, Anadolu Üniversitesi Eğitim Fakültesi ve Karadeniz Teknik Fatih Eğitim Fakültesi de aynı modele göre yapılandırıldı; öğretim elemanlarının çoğu yine bu kurum tarafından belirlendi.

Gazi Eğitim Resim-İş Bölümünün eğitim modeli, orta dereceli okullara resim öğretmeni yetiştirmek üzere hazırlanmıştır. Sanat eğitimi veren tüm kurumlarda olduğu gibi, sanatsal ruh burada da atölyelerde biçimlenmiştir. Genel hatlarıyla şimdi de geçerli olan bu sistemde birinci sınıfta temel sanat eğitiminin yanı sıra, öğrenciler ağaç, mukavva, modelaj ve metal atölyelerinden de ders alırlar; ikinci yıl, ana ve yan dal şubelerine ayrılırlar. Bunların yanı sıra, öğrenciler ileride gerekli olacak öğretmenlik mesleğine ilişkin dersler alırlar; son sınıfa geldiklerinde de orta dereceli okullarda staj yaparlar. Öğrenciyi farklı araç ve yöntemlerle tanıştırmasından ötürü, bu sistemin disiplinlerarası çalışmalara açık olduğu söylenebilir. Ne var ki, 1980 darbesinden sonra değerli hocalar siyasal bahanelerle uzaklaştırılınca, okulda eleştiri geleneği zayıfladı ve giderek kapalı bir ortam meydana geldi. Sonuçta, 1990 başlarına kadar eğitim modeli ve sanatsal algı Akademi’de olduğu gibi burada da figür/soyut tartışmalarıyla sınırlı kaldı.

 

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Fakültenin kökeni MEB’na bağlı olarak İstanbul’da 1955’te kurulan Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’dur. 1950 sonrasındaki sanayileşme süreciyle bağlantılı olarak, teknik insan gücüne duyulan gereksinimi karşılama amacıyla kurulmuştur.

Endüstriyel tasarımı ön planda tutan okul, 1919’da Almanya’da açılan Bauhaus Okulu modeline göre yapılandırılmıştır. Kuruluş aşamasında Stuttgart Akademisi’nden Prof. Adolf Schneck danışman olarak çağrılmıştır. Kurumun üç ilkesi Schneck zamanında belirlenmiştir. Bunlar, araştırmacı bir mantıkla ‘malzemeyi biçimlendirme’,yapısalcı bir yöntemle ‘teknik ile biçim güzelliğini bütünleştirme’ ve çoğaltma sürecinde ‘endüstriyel biçimlendirme’ idi. Bu ilkeler, ilk yıldan itibaren okulun ‘temel sanat eğitimi’ derslerinde öğretilmeye başlanıyordu. Kurumun üniversiteye dönüşmesinden sonra da bu ilkelere bağlı kalınmıştır. Tatbiki’nin ilk hocalarından Mustafa Aslıer, Bauhaus’u örnek almakla birlikte, kurumun onun devamı olmadığını, ülke koşullarında yepyeni bir okul hedeflendiğini belirtmiştir.

Okulun adındaki tatbikî (uygulamaya dair) kavramı, zaman zaman bir olumsuzluk olarak gösterilse de, buradan mezun olan sanatçılar ülkemiz sanatına önemli katkı sağlamışlardır. Nitekim daha ilk yıllarından itibaren bu okul safçı modernizmin sınırlarını zorlamaya başlamıştı. Okulda, Bauhaus’un ünlü hocası Walter Gropius’un ruhu dolaşmaktaydı. Gropius modernizmin ‘sanat’, ‘zanaat’ ve ‘mühendislik’ arasına sınır çekmeye çalışmasını anlamsız buluyordu. ‘Sanat için sanat’ anlayışı, 19. yüzyılda sanatın özerkleşme mücadelesinde önemli bir rol oynamıştı; ama 20. yüzyılda bir kibre dönüşmüş, akademikleşmişti; çünkü, sanatçıyı kutsarken zanaatçıyı (ustayı) küçümsemişti. Oysa Gropius’a göre sanatçı denen kişi zaten yüce bir ustaydı; geleceğin biçimlendirilmesinde bu sanatçı ustaların rolü çok önemliydi.

Tatbiki’nin ayırt edici yanlarından biri de öğretim elemanlarının gençlerden oluşmasıydı. Almanya’dan yeni mezun olup okulun eğitim kadrosuna katılan, sanatsal kimlikleri henüz oluşmamış sanatçı ve tasarımcılar, katılımcı ve deneysel bir okul oluşturmuşlardı. Evrensel ilkelerin yanı sıra yerel kültürlere ilgi duyan bir karakteri vardı.

Resim, heykel, seramik, iç mimari, endüstri ürünleri, geleneksel Türk el sanatları bölümü, sahne sanatları ve uygulamalı sanatlar dallarında eğitim verilmeye başlanan kurumda, başlangıçtaki ilkeler genel hatlarıyla daha sonrakü süreçte de korunmuştur. Adolf Schneck, Karl Schlamminger ve Elizabeth Berger gibi ilk dönem hocaların ardından bayrağı Ali İsmail Türemen, Mustafa Aslıer, Hakkı Karayiğitoğlu, Erol Eti, Balkan Naci İslimyeli, Mehmet Özer, Tankut Öktem, Gülsüm Karamustafa, Mustafa Plevneli, Kadri Özayten, Hüsamettin Koçan, Gürbüz Doğan Ekşioğlu ve Nazan Erkmen devralmıştır. Bu kurum, 1982’deki yüksek öğretim yasası gereğince Güzel Sanatlar Fakültesi adıyla Marmara Üniversitesi’ne bağlanmıştır.

 

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Ülkemizde doğrudan bir üniversite bünyesinde 1975’teGüzel Sanatlar Fakültesi adıyla kurulan ilk sanat eğitimi kurumudur. Başlangıçta Ege Üniversitesi bünyesindeydi. O yıllardaki akademi, konservatuar, eğitim enstitüsü ya da yüksekokul gibi örneklerden farklı, dört yıllık bir fakülte olarak tasarlanmıştı. Öğrencilerin akademi ya da konservatuar geleneğinde olduğu gibi baştan sona tek bir usta-sanatçının yanında yetiştirilmesi modelinin aksine, farklı hocalarla karşılaşarak yetişmelerinin daha doğru bir yaklaşım olacağı düşüncesi vardı mayasında. Fakültenin bir diğer hedefi de diğer okullarda ihmal edildiği düşünülen belli kuramsal dersleri vermekti.

Fakülte, 1981’de yükseköğretim sisteminin yeniden biçimlendirilmesi sürecinde Ege Üniversitesi’nden ayrılarak Dokuz Eylül Üniversitesi’ne bağlandı. Başlangıçta mimarlık, şehircilik, tiyatro ve sinema bölümleri olan fakülteye sonradan resim, heykel, grafik gibi bölümler ilave edildi. 1977’te açılan sınavla uzmanlık eğitimi için Avrupa’ya gönderilen Halil Akdeniz, Cengiz Çekil ve Adem Genç bu kurumun ilk hocalarıydı.

 

1980 Darbesi ve YÖK

1970 başlarından itibaren Türkiye’deki siyasal ve ekonomik istikrarsızlık gittikçe arttı.  1980’in hemen öncesine gelindiğinde bu alanlardaki işleyiş tamamen tıkanmış durumdaydı. Devlet zoraki koalisyonlarla yönetilmeye çalışılıyordu. Sosyalist örgütler ABD emperyalizmine ve yerli işbirlikçilere karşı, ‘tam bağımsız Türkiye’ diye sokaklardaydı. MHP’li ülkücülerin hedefi, hem solcuları sindirmek, gerekirse yok etmek; hem de dünyadaki Türkleri bir bayrak altında toplamaktı. Erbakan’ı izleyen gençlerse şeriat diye tutturmuşlardı.

Ülkede kitlesel ve bireysel katliamlar sıklaşmıştı. 1978’de Kahramanmaraş’ta (devletin seyirci kaldığı olaylarda) Alevi ve solcu oldukları gerekçesiyle 111 vatandaşın öldürülmesi en bilinen kitlesel katliamlardandır. Bunun haricinde, gündelik olaylarda yurt sathında ortalama 20 kişi öldürülmekteydi. Bunların çoğu lise ve üniversite öğrencileriydi. Gençlerin yanı sıra, Bedri Karafakioğlu, Cavit Orhan Tütengil Bedrettin Cömert gibi değerli akademisyenler de bu kaos ortamında katledildi. Cinayet ve boykotlar yüzünden üniversite eğitimi sık sık aksıyordu. Öğrenciler eksik eğitimle, hatta birkaç haftalık derslerle mezun olmak zorunda kalıyorlardı.

Siyasal şiddet eylemleri ve ekonomik darboğazın tavan yaptığı o süreçte, Adalet Partisi lideri Süleyman Demirel 1979’da bir azınlık hükümeti kurdu. 24 Ocak Kararları diye anılan bir dizi ekonomik önlem o zaman hazırlandı. Mimarı da başbakanlık müsteşarı Turgut Özal’dı. Bunalımdan çıkış için önerisi, ülkenin ‘yeni-liberal piyasa kuralları’na uyarlanmasıydı. Bu kararlar, bir yandan büyük şirketler lehine devletin ekonomik faaliyetten çekilmesi, bir yandan da işçi  ve memur haklarının kısıtlanması esasına dayanmaktaydı. Normal siyasetle mümkün olmayan bu dönüşümü gerçekleştirebilmek için de Özal’ın bir talebi vardı: Kaos ortamının mutlaka sona erdirilmesi ve ne pahasına olursa olsun ekonomik paketin en az beş yıl uygulanması. Aklından bir darbe geçiyor muydu bilinmez; ama istediği siyaset, ‘her türlü muhalefetin yokluğunda’ uygulanabilecek türdendi. Bu arada, TBMM’deki anlaşmazlık yüzünden bir türlü yeni cumhurbaşkanı seçilemiyordu.

Ordunun 12 Eylül 1980’deki darbesi işte tam o sırada oldu. Tüm gerekçeler hazırdı: Ülkede kan gövdeyi götürüyordu, eğitim yapılamıyordu, ekonomi bunalımdaydı ve siyasal partiler çözüm konusunda acizdi.

Genelkurmay Başkanı Orgeneral Kenan Evren önderliğindeki cunta, ülke yönetimine el koydu; siyasal partileri kapattı, liderlerini hapsetti; ama başbakanlık müsteşarı Özal’a ve uygulamaya koyduğu serbest piyasa siyasetine dokunmadı (ABD ve İngiltere’nin de bu ekonomi modeline aynı dönemde karar vermeleri manidardır).

Darbe yönetiminin el attığı ilk işlerden biri de sancılı yükseköğretim sistemi oldu. Askerin üniversite camiasına bakışı, bizzat darbenin lideri Evren tarafından değişik yerlerde açıklandı. Ona göre, üniversiteler 12 Eylül’den önce bir ‘anarşi ve terör arenası’ haline getirilmişti. Bu yüzden gerekli tedbirler alınmalı ve Türk gençliği yalnızca Atatürk ilkelerine göre yetiştirilmeliydi. Kısa sürede anlaşılacağı üzere, Atatürkçülük adı altında dayatılan şey Türk-İslam senteziydi. ‘Devletin bekası’ ve ‘millî birlik ve beraberlik’ söylemi öne çıktı. Bunlar, emir komuta zincirine göre işleyen, merkeziyetçi ve tekçi bir yönetim anlayışının işaretleriydi; eğitim sistemi buna uydurulmalıydı. Bu niyetle İhsan Doğramacı başkanlığında 1981’de Yükseköğretim Kurulu (YÖK) oluşturuldu. Böylece YÖK tüm yüksek öğretimden sorumlu tek kuruluş haline geldi.

Bu süreçte bir yandan dağınık denilen yükseköğretim kurumları tek bir yönetim altında toplandı; bir yandan da sakıncalı öğretim elemanlarının işlerine son verildi ya da başka kurumlara sürgün edildi. Dikensiz bir gül bahçesi yaratma yolundaki adımlardı bunlar.

Yeni düzenlemelerle rektör, dekan ve müdür gibi yöneticilerin YÖK kontrolüyle atanmasının önü açıldı. Fakülte ve bölümlerinyeniden düzenlenmesinde, akademik unvan ve atamalarda yeni ölçütler belirlendi.

Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Gazi Eğitim Enstitüsü ve Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nun üniversite kapsamına alınmasına işte o süreçte, 1982’de karar verildi. İlkinin adı Mimar Sinan Üniversitesi oldu. İkincisi, Gazi Üniversitesi’ne bağlı Gazi Eğitim Fakültesi haline getirildi; Resim-İş Bölümü bu fakültenin bir alt birimi olarak planlandı (ülkedeki diğer eğitim enstitüleri de aynı şekilde yapılandırıldı). Üçüncüsü Marmara üniversitesi’ne bağlı bir Güzel Sanatlar Fakültesi oldu. Ege Üniversitesi bünyesindeki fakülteyse Dokuz Eylül Üniversitesine nakledildi.

Fakülteleşmeyi sanat camiasından kimileri olumlu,  kimileri olumsuz karşıladı. Olumlu yaklaşanlara göre, sanat eğitimi kurumlarının üniversite kapsamına alınması, evrenselliğe, zihinsel zenginliğe atılan bir adım demekti. Geleneksel akademi modelinde işin genelde biçim ve teknik beceri kısmı önemseniyor; kuramsal yön ihmal ediliyordu. Ayrıca, öğretim yöntemi ve değerlendirme konusunda da bir keyfiyet vardı. Üniversite sistemi, bu eksikliklerin giderilmesinde işe yarayabilirdi. Bir getirisi de sanatçı hocaların maaş ve itibar konusunda bilim alanındaki meslektaşlarıyla eşit konuma gelecek olmalarıydı.

Fakülteleşmeye olumsuz bakanlarsa, ‘üniversitede bilim öğretilir, sanatın yeri akademidir’ demekteydiler. Onlara göre, bilimin ve sanatın doğaları farklıydı. Sanatı bilimsel ilke ve ölçütlere sığdırmak, not verme sistemini ona uydurmaya çalışmak doğru bir yaklaşım değildi. Bilim nesnel, sanat özneldi. Zaten örgütlenme şemasını oluşturma sürecinde,  güzel sanatların doğasını hakkıyla bilen kimse yoktu YÖK’te. Tüm okulların aynı standartlara bağlanması, çeşitlilik ve sanatın doğası açısından sakıncalıydı. Bazı hocalarsa, yerleşik eğitim modelinden sapılacağı endişesiyle karşı çıkıyordu fakülteleşmeye. Bu, özerkliğin elden gitmesine hayıflanma, ama daha çok da geleneğin sürdürülmesi yönünde bir ısrardı aslında. Ancak yapacak bir şey yoktu – sanat eğitimi mutlaka fakültelerde verilecekti artık. Sanatçılar, hocalık yapmak istiyorlarsa, yeni sisteme uymak zorundaydılar.

Kurumlar ve akademisyenler bu dönüşüm sürecine hazırlıksız yakalandıkları için bir takım sıkıntılarla karşılaştılar. Örneğin, akademi ve enstitüler üniversite kapsamına alınınca, bu kurumlardaki hocaların unvan, denklik ve atanma konusunda ‘üniversite ölçütleri’ne uymaları ya da onlara eşdeğer özel ölçütler belirlenmesi gündeme geldi.

Merkeziyetçi ve baskıcı sistem yüzünden eleştiri geleneği zayıfladı. Dayatılan hiyerarşik yapı, anarşiyi önleme adına akademik liyakatın görmezden gelinmesine ve deneyimi yetersiz kişilerin yönetici konuma getirilmesine yol açtı. Bazı kurumlarda, fakülteleşme sürecinde, kadroda henüz profesör olmaması yüzünden alanla ilgisi olmayan kişiler dekan olarak atandı. Bazı hocalar, akademik süreçlerden geçmeksizin, hızla doçent ve profesör yapıldı. Hatta bazı durumlarda, ortaöğretimdeki hocalar üniversitelere alındı; çalıştıkları yıl üzerinden unvanlar verildi. Yaşananlar, öğretim elemanları arasındaki iç barışı ve güveni zedeledi.

Bir diğer sıkıntı da öğretim elemanı yetiştirmeye dönük lisansüstü programlar konusunda çıktı. Resim, heykel, seramik ve grafik gibi alanlarda hazırlanması planlanan tezlerin yöntem, ilke ve içerikleri aceleye getirildi. Akademik derecelerin adlandırılmasında ‘yüksek lisans’ta kolayca görüş birliğine varılmışken, bir sonraki aşamasına ‘doktora’ denip denemeyeceği konusunda tartışmalar yaşandı. Sonuçta, doktora derecesine denk olmak üzere (ama Dr. unvanının kullanılmaması koşuluyla), ‘sanatta yeterlik’ terimine karar verildi. Bu, yurt dışında örneği olmayan, bize özgü arızalı bir çözümdü (bu konudaki sıkıntılar halen bitmiş değildir).

Yeni düzenlemeyle, sanat kurumlarına öğrenci alımları da değişti. 1980 öncesinde her kurum kendi yöntemlerine göre öğrenci alırken, YÖK’le birlikte, yetenek sınavından önce bir de merkezî sınav koşulu arar hale geldi. Buna göre, güzel sanatlar okumak isteyen lise mezunu gençler, yetenek sınavlarına girebilmek için, Öğrenci Seçme Yerleştirme Merkezi’nin (ÖSYM) yaptığı sınava girme ve ilgili fakültenin belirlediği taban puanları tutturma zorunluluğuyla karşı karşıya kaldılar.

 

Sanat Eğitimi Siyaseti

İstanbul’daki Akademi’nin sanat eğitimi modeli, klasik figür geleneğinin temel alındığı bir sisteme dayanmaktaydı. Modern sanat hareketlerinin etkisiyle bu sistem, zamanla figür/soyut tartışmasının belirleyici olduğu bir paradigmaya doğru kaydı. 1980’lere gelindiğinde Akademi’de üç ana eğilim vardı: Neşet Günal ve Neşe Erdok atölyelerinde toplumcu gerçekçilik, Özdemir Altan ve Adnan Çoker atölyelerinde biçimci/soyut anlayış ve Devrim Erbil atölyesinde de minyatür geleneğini modern soyut anlayışla harmanlayan, sentezci bir yaklaşım. 1980 sonrasında toplumcu gerçekçi sanatçıların anlatımı daha temkinli ve örtük bir hal aldı; ağırlık, çeşitli soyut söylemlere kaydı.

Bu üç eğilimin yanı sıra, kurum bünyesinde 1960’lardan itibaren Şükrü Aysan ve Altan Gürman gibi genç öğretim elemanları kavramsal çalışmalara başlamışlardı ama henüz birer odak olarak görülmüyorlardı. Onların 1977’de başlattığı yenilikçi damar 1987’ye dek süren ‘Yeni Eğilimler’ sergilerini doğurdu. 1980’lerin ortalarından itibaren ülkedeki siyasal, ekonomik ve kültürel koşulların değişmesiyle, sanatsal etkinlikler Akademi’nin dışına çıktı ve ‘Yeni Eğilimler’ etkisini yitirdi. Bu sergilerin bitmesinin bir diğer nedeni de Akademi’de uygulanan modernist eğitim siyasetiyle çelişmesiydi.

Ankara’daki Gazi Eğitim Resim-İş Bölümünün programıysa, orta dereceli okullara resim-iş öğretmeni yetiştirmeye dönüktü. Bu kurumun da kendine özgü sıkıntıları vardı. 1970’lerden itibaren resmî siyasetin etkisi altındaydı. Darbeden sonra, muhafazakâr eğilimli okul yönetimi, bir yandan Türk-İslam sentezi doğrultusunda, millî kültür ve sanat düşüncesini dayattı; bir yandan da asıl amacın sanatçı değil, öğretmen yetiştirmek olduğunu söyleyerek atölye derslerini azalttı; bu arada, çıplak modelden çalışmayı engelledi. ‘Bizim sanatımız’ diye, öğrencilerin dikkatleri minyatür, tezhip, halı, kilim gibi geleneksel sanatlara çekmeye gayret edildi. Sanatsal kültürün temeli olan eleştirel düşünce geleneği zayıfladı. Buna şiddetle direnen bazı hocalar okuldan uzaklaştırıldı. Kalanlarsa, yönetime rağmen, resim ve heykel atölyelerindeki sistemi mümkün mertebe modern örneklere dayandırmayı sürdürdüler.

Bu hocalar bir yandan öğrencileri öğretmenlik mesleğine hazırlamışlar, bir yandan da onların birer sanatçı gibi yetişmelerini de istemişlerdir. Hocalar sanatçı ve demokrat oldukları için, yönetime kıyasla daha özgürlükçü görünüyordu. Ama şimdi o yıllar daha nesnel bir şekilde değerlendirildiğinde, onların da akademik modernizme saplanıp kaldıkları söylenebilir. Bu, devrimciliği geçmişte kalan, içi boşalmış, soyut/figür tartışmasına takılı kalmış bir modernizmdi. 1980’lerde Batı’daki sanatsal tartışmanın bağlamı değişmişken, Gazi Eğitim’de azcı (minimal), kavramsal, beden, gösteri, fluksus, yeryüzü ve video gibi sıfatlarla devreye giren postmodern eğilim ve türlerden hiç söz edilmedi. Bunun bir nedeni bilgi eksikliğiyken, diğer nedeni, bu eğilimlerin hepsinin resim ve heykel karşıtı olmaları; yani kısaca, modernist kalıpların dışında kalmalarıydı.

Marmara, Dokuz Eylül, Hacettepe ve Bilkent’teki fakültelerdeyse daha özgür bir ortam vardı; ancak akademik modernizm oralarda da baskındı.

1980’lerin sonlarına dek ülkemizdeki sanat eğitimi kurumlarında ‘modern sanat’ ve ‘çağdaş sanat’ kavramları arasında bir anlam farkı yoktu. Örneğin, Mazhar ve Nazan İpşiroğlu ikilisinin yazdıkları Sanatta Devrim (1979) ve Sezer Tansuğ’un Çağdaş Türk Sanatı (1986) adlı kitaplarında ve pek çok makalede görüldüğü gibi, ‘çağdaş’ sözcüğü ‘modern’in Türkçesi anlamındaydı. Ayrıca, 1980 sonlarında Kaya Özsezgin, Bedri Baykam ve Canan Beykal’ın yazdıkları üç metin dışında, ‘postmodernizm’ kavramı da henüz yaygınlık kazanmamıştı. Bu algı ve sanat eğitimi siyaseti, bir yandan devreye giren bienal ve diğer küratörlü sergiler, bir yandan da iletişim devrimi sayesinde 1990’larda dönüşüm geçirecekti.

Eğitim konusundaki bir diğer gözlem de mezuniyet sonrasındaki sürpriz sapmalardır.  Güzel sanatlar fakülteleri sanatçı; eğitim fakülteleri bünyelerindeki resim-iş bölümleri orta dereceli okullara öğretmen yetiştirme amacıyla kurulmuşlar; ancak her zaman geçirgenlik olmuştur. Bugün, orta dereceli okullarında öğretmenlik yapan güzel sanatlar mezunlarına ve karşılıklı olarak, sanatçı kimlikleriyle tanınan eğitim fakültesi mezunlarına rastlamak mümkündür. Çünkü, ister güzel sanatlar ister eğitim fakülteleri bünyesinde yer alsın, atölyeler hep merkezde olmuş, tartışmalar oralarda yapılmıştır. Bu işe gerçekten gönül veren öğrenciler her zaman sanatçı gibi hissederek çalışmışlardır. Durum, şimdi de böyledir.

 

Postmodernizmin Etkisi

Türkiye’de 1989’da 1’i özel, 6 güzel sanatlar fakültesi vardı. 1990’lardan itibaren bu sayı hızla arttı. 2015’te 16’sı özel, 4’ü devlet üniversitelerinde olmak üzere, İstanbul’da sanat ve tasarım eğitimi veren fakülte sayısı 20’ye ulaştı. Ankara’da 6’sı özel 8, İzmir’de de 3’ü özel 5 sanat fakültesi vardır. Eğitim fakülteleri bünyelerindeki 9 bölüm de dâhil edildiğinde, toplam sayının 103’ü bulduğu görülüyor.

Fakülte adı olarak ‘güzel sanatlar’ halen çoğunlukta olsa da, bazılarında artık ‘tasarım’ ve ‘mimarlık’ gibi yeni sıfatlar göze çarpıyor. Örneğin, ilk özel üniversite olan Bilkent’deki fakültenin adı Güzel Sanatlar’ken, bugünkü adı Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi’dir. Bu konuda devlet kurumları içindeki ilk örnekse Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi’dir. Böyle başka örnekler de var. İsim değişiklikleri, kurumların kendilerini güncelleme çabalarının işaretleridir. Çünkü bugün sanat, tasarım ve teknoloji arasındaki sınırlar belirsizleşmiş durumdadır. Fakültelere sinema, video, tasarım ve sanat yönetimi gibi dersler eklendi; zamanla, bunlar bazı fakültelerde bölüm haline geldiler.

Sanat (ve tasarım) fakültelerinin yurt çapına yayılması, kültürel algının dönüşümüne katkı sağlaması açısından iyi oldu. Lisansüstü eğitimini tamamlayan gençlere istihdam olanağı sunması, bir diğer yararıdır. Bu yaygınlık ayrıca, büyük kentlerde okuma olanağı bulamayan sanata meraklı gençlere ve yöre halkına götürülmüş hizmet demektir.

Bina koşulları açısından Anadolu’daki fakültelerin genelde iyi durumda oldukları söylenebilir. Ancak çoğunda donanımlı öğretim üyesi açığı var. Bu fakültelerin bir diğer sorunu, çağdaş sanatsal kültürü taşıyacak bir kent ortamının olmamasıdır. Hocalar ve öğrenciler bu yüzden kendilerini üniversite yerleşkesine sıkışmış hissediyorlar. Ancak meraklı ve cesaretli bazı bireylerin gerek iletişim ve seyahat olanakları, gerek uluslararası değişim programları sayesinde dünyaya açıldıklarını görmek sevindiricidir.

 

Her Yerde Sanat Var: ODTÜ Deneyimi

YÖK’ün getirdiği bir yenilik de tüm üniversitelerde seçmeli sanat dersleri açmak oldu. Asıl amaç, öğrencilerin dikkatini siyasetten kültüre çekmekti. Bu süreçte, hangi bilim dalında okursa okusun, isteyen öğrenci sanat dersleriyle tanışma ve sürdürme fırsatı yakalamış oldu.

ODTÜ’deki deneyim bu konuda dikkat çekici bir örnektir. Üniversite bilim ve teknoloji alanında eleman yetiştirmek amacıyla kurulmuş olmakla birlikte, ilk bölümünün Mimarlık olduğu düşünülürse, mayasında sanatın da olduğu aşikardır. YÖK’ten önce zaten bu fakültenin programında sanat tarihi, estetik, fotoğraf, resim ve heykel gibi seçmeli dersler vardı. Genelde fakülte öğrencilerine dönük bu dersleri Ömür Bakırer, Jale Erzen, Önder Şenyapılı ve Hasan Saltık yürütmekteydi.

Seçmeli sanat derslerinin daha kapsamlı bir şekilde, tüm üniversite öğrencilerine açık hale gelmesiyse 1989’da kurulan Müzik ve Güzel Sanatlar Bölümüyle mümkün oldu. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası viyolonsel sanatçılarından Engin Sansa’nın kurucu başkanı olduğu bölümün ilk ders programında piyano, fülüt keman,  viyola, viyolonsel ve klasik gitar gibi dersler vardı. Bunlara zamanla klasik Türk müziği korosu, üniversite korosu, şan, caz, tiyatro, sinema ve televizyon, sanat tarihi, müzik tarihi, tiyatro tarihi, sinema ve televizyon tarihi,  resim,  heykel ve seramik gibi  dersler eklendi. Başlangıçta kredisiz olan dersler daha sonra kredili hale geldi.

Derslerin hemen hepsi yarı zamanlı hocalarla yürütülürken, sürekli bir atölye disiplini gerektiren resim, heykel ve seramik dersleri için tam zamanlı hocalar istihdam edildi. Resim derslerini, yarı zamanlı olarak Yalçın Gökçebağ başlatmış, ancak 1990’dan itibaren Tansel Türkdoğan yürütmüştür. Bir yıl sonra Mehmet Yılmaz heykel, Ödül Işıtman da seramik dersini vermek üzere görevlendirilmiştir. Işıtman bugün seramik dersine ek olarak cam ve çizim dersleri vermektedir. Yılmaz ve Türkdoğan ise daha sonra Gazi Üniversitesi kadrosuna geçmiş; ancak MGSB’de yarı zamanlı olarak ders vermeye devam etmişlerdir. Resim derslerinin yanı sıra, Yılmaz halen sanatta modernizm ve postmodernizm, Türkdoğan da sanat tarihi okutmaktadır. Heykel atölyesini Mehmet Ali Uysal, sanatta akımlar dersini Felsefe Bölümünden Tahir Kocayiğit yürütmektedir. Ayrıca yarı zamanlı olarak Oğuz Onaran film analizi, Ali Şentürk heykel, Ümmühan Yörük de resim derslerinde görevlidir.

Bu bölümden seçmeli ders alan öğrencilerin ilgi ve becerilerinin genelde başlangıç düzeyinde kaldığını; ancak zaman zaman dikkate değer sürprizler yaşandığını belirtmeliyiz. Maden Mühendisliği Bölümünden Servet Koçyiğit, Metalurji ve Malzeme Mühendisliği Bölümünden Ümit Güder; Mimarlık Fakültesi Şehir Planlama Bölümünden Özge Yağcı, Güliz Korkmaz Tirkeş, Mehmet Ali Uysal; Fen Edebiyat Fakültesi Kimya Bölümünden Ebru Zarakolu Ergün ve Felsefe Bölümünden Ayşe Nahide Yılmaz bu sürprizlerdendir. Bu isimler kendi bölümlerinde okurken, MSGB’den aldıkları derslerin etkisiyle lisansüstü çalışmalarını sanat ve sanat tarihi alanlarında yapmaya karar vermişlerdir. Bugün bir yandan sanatsal çalışmalarını sürdürürken bir yandan da farklı üniversitelerde öğretim üyeliği yapıyorlar.

MGSB, derslerin yanı sıra Ayda Bir Konser, Ayda Bir Sergi, Yeni Yıl Konseri ve Dönem Sonu Etkinlikleri gibi bölüm öğrencilerinin katılımıyla düzenlenen farklı sanat ve müzik etkinlikleri gerçekleştirmektedir.

1999’dan beri aralıksız düzenlenen ODTÜ Sanat Festivali ise üniversitenin bir diğer önemli etkinliğidir. Bu etkinliğin benzerlerinden farkı, deneysel çalışmalara açık olması ve her sergi için özel bir mekân tasarımı gerçekleştirilmesidir. Bu sayede, başta gençler olmak üzere, sanatçı ve izleyicilerin beklediği bir etkinlik haline gelmiştir.

Dikkat çekici iki ismin de Sosyoloji Bölümünden çıktığını belirtmeliyiz: Hasan Ünal Nalbantoğlu ve Ulus Baker. Nalbantoğlu 1990’lardan 2011’deki ölümüne dek bir grup öğrencinin dikkatle izlediği müzik ve sanat sosyolojisi dersleri vermiştir. Baker’se müzik, siyaset, sanat tarihi, felsefe, estetik ve film sanatları hakkında düşünüyor, yazıyor ve seminerler veriyordu. GİSAM’da (Görsel İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi) düzenlediği seminerler ilgi odağı haline gelmişti. Bugün belgesel video alanında çalışmalar yapan Mimarlık Fakültesinden Ersan Ocak ve Ege Berensel, Psikoloji Bölümünden Oktay İnce o seminerlerin takipçilerindendi. 2007’de genç yaşta aramızdan ayrılan Baker’in doktora tezi, seminerleri, ders notları ve yazışmaları, sevenlerinin gayretleriyle bugün kitaplaştırılmış durumdadır.

 

Sonuç

Türkiye’de Batı anlayışına dönük açılan sanat eğitimi kurumlarının, modernleşme sürecinde üstlerine düşen görevi yaptıklarını görüyoruz. Batı’daki kurumların aksine,  bizdekilerin baştan itibaren öncü konumda oldukları söylenebilir. Tabii bunun nedeni, ülke koşullarıyla bağlantılıdır.

Bilindiği üzere, Batı’da modern eğilim ve akımlar her zaman akademik geleneklere karşı, serbest sanat (piyasa) ortamında varolmuşlardı. Deneysel çalışmalar, geleneğin sürdürücüsü konumundaki akademiler tarafından reddedilmiş, ama sanat piyasasının yenilik peşindeki galerici ve koleksiyoncuları tarafından sahiplenilmişti. Bizdeyse böyle bir sanat ortamı olmadığından, uzunca bir süre her şey akademinin içinde olup bitmiştir. Modası geçmiş bile olsa, Batı’da öğrenilerek o kurumlarda uygulanan ve sunulan sanat örnekleri yeni sayılıyordu. Türkiye’deki koşullar açısından gerçekten de öyleydi.

Bugün koşullar ve algılar değişmiş durumda. Sanat fakültelerinin eski belirleyici konumlarını yitirdikleri görülüyor. Bu, onların büsbütün önemsizleştiği anlamına gelmiyor. Kaldı ki, sanat eğitimi almak isteyen gençlerin sayısı giderek artıyor. Sevindirici bir diğer gelişme de sanat okuyan kız öğrenci sayısının erkek öğrenci sayısının üzerine çıkmasıdır (oysa ilk kurulduğu yıllarda Akademi’nin kapısı kızlara kapalıydı). Bunlar, Atatürk’le başlayan laik Cumhuriyet sürecinin başarılarındandır.

Bir diğer gözlem de 1990’larda ‘modern’, ‘çağdaş’, ‘güncel’ ve ‘postmodern’ gibi kavramların yoğun bir şekilde tartışılmaya başlandığına ilişkindir. Bu süreçte, İngilizcede belirginleşen modern art ve contemporary art ayrımlarının etkisiyle, Türkiye’de geniş bir çevrede ‘modern’ sözcüğünün Türkçeye çevrilmesinden vaz geçildi; ‘çağdaş sanat’ kavramıysa  contemporary art’ın Türkçesi olarak kullanılmaya başlandı. Ancak, yine aynı süreçte bir grup insan da contemporary art’ı ‘güncel sanat’ diye çevirdi dilimize. Kavramın iki farklı şekilde çevrilmesi, haliyle, bir kavram karmaşasına yol açtı. İngilizce kökenini gözden kaçıranlar, Türkçedeki ‘güncel sanat’ ve ‘çağdaş sanat’ kavramlarının tamamen farklı şeyler olduğunu sanıyorlar. Ben bu kavram karmaşasını aşmak ve günümüz sanatını nitelemek için genelde ‘postmodern’ sıfatını kullanıyorum.

Bugün artık sergi ve sanatsal tartışmalar akademik yapıların dışına taşmış durumda. Bunu mümkün kılan başlıca dinamikler ise, yeni sanat merkezlerinin, sanata meraklı insanların ve ilgili yayınların çoğalması; bir sanat piyasasının oluşması, uluslararası seyahatlerin kolaylaşması, bienal gibi uluslararası etkinliklerin devreye girmesi ve iletişim devrimiyle gelen küresel bilgi akışıdır. Tüm bunlar, akademileri kendilerini güncelleme konusunda zorlamıştır.

Artık farklı sanat ortamları var. Bunlar arasında aşılmaz duvarlar yok. Bilgi ve deneyim akışı çok yönlü ve karşılıklı. Yaratıcılık ve nitelik kimsenin tekelinde değil.

Kantçı estetik yerini Duchampcı ve Beuyscu estetiğe bıraktı. Özne ölmedi, tam tersine, çoğaldı. Her nesnenin sanat yapıtına dönüşebildiği, herkesin ‘ben de varım’ diyebildiği zamanlarda yaşıyoruz.

Yarış tüm hızıyla, türlü taktikleriyle sürüyor. Bu bir varolma mücadelesi. Hep olduğu gibi, en çok kim bağırırsa onun sesi işitiliyor, en çok kim görünürse en gerçek o sanılıyor. Olsun. “Harekette bereket var” demişler.

O halde çalışmaya, bağırmaya, göstermeye, yazmaya devam.

 

 

KAYNAKÇA

 

AHMAD, Feroz. (2002). Modern Türkiye’nin Oluşumu, Ankara: Doruk Yayınevi.

AKAY, Ali. (1999). “Genç Etkinlik”. Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri. İstanbul: Türkiye Tarih Vakfı, ss. 178-185.

AKMAN, Hakan. (2015). “Türkiye Öğrenci Gençlik Hareketlerinde İdeolojik Çeşitlilik: 1968’den Günümüze”, http://www .angelfire.com/oz/sosyo/genclikveideoloji.htm

AKOZAN, Feridun. (1983). “Mimar Sinan Üniversitesi’nin Anlamı”, Sanat Çevresi, 53, ss. 40-41.

ALTUNYA, Niyazi. (2006). Gazi Eğitim Enstitüsü (1926-1980). Ankara: Gazi Üniversitesi Yayını.

ANONİM. (tarihsiz/a). Z-14 Atölye,http://z14atolye.com/category-blog/tuerkiye-deki-tuem-guezel-sanatlar-fakueltelerinin-listesi/index.php

AVŞAR, Vahap ve KORTUN, Vasıf. (2011). Vahap Avşar. İstanbul: RAMPA.

BAYKAM, Bedri. (1989). “Post-Modernizm: Bir Hayalet mi, Yoksa Kaygan Bir Balık mı?” Milliyet Sanat, 228, ss. 18-21.

BEK, Güler. (2007). 1970 – 1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi, Ankara.

–––––. (2000). Bienal Etkinlikleri ve Türk Sanat Ortamındaki Etkileri. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara.

BENLİSOY, Foti. (2003). “Öğrenci Muhalefetinin Güncelliği”, Toplum ve Bilim, 97, ss. 281-300.

BERK, Nurullah ve GEZER, Hüseyin. (1973). 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

BERKSOY, F. (1998). 20.Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik. İstanbul: Bakışlar Matbaacılık.

BEYKAL, Canan. (1986). “Kültür Sanat Eğitimi”, Kalın, 2, ss. 12-14.

BEYKAL, Canan; Nazan Erkmen, İnci Deniz Ilgın. (2008). Bauhaus Ekolü Işığında Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu ve Marmara Üniversitesi Güzel sanatlar Fakültesi’nin Dünü Bugünü, MÜGSF 50. Yıl Yayınları.

CEYHUN, Demirtaş. (1994). Asılacak Adam Aziz Nesin, İstanbul: AD Yayıncılık.

ÇOBANLI, Zehra. (1995). “Sanat Eğitiminin Gelişimi ve Bu Gelişim İçinde Eskişehir Anadolu Üniversitesi G.F. Örneği”, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Yıl Etkinlikleri, Sempozyum 15-17 Mayıs 1995, Konferanslar Ekim 1994-Nisan 1995, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, ss. 27-38.

ERDER, Necat. (1998). “Kültürel Gelişme ve Devlet”, Türkiye’de Kültür Politikaları. İstanbul: İKSV, ss. 69-90.

ERZEN, Jale. (1984). “Türk Resminde Figür”, Yeni Boyut, 3/26, s. 15.

GÖK, Fatma (1999). “75 Yılda İnsan Yetiştirme Eğitim ve Devlet”, 75 Yılda Eğitim. İstanbul: Türk Tarih Vakfı.

GÜRBİLEK, Nurdan. (2007). Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi.İstanbul: Metis Yayınları.

KONGAR, Emre (2000). 21. Yüzyılda Türkiye. İstanbul: Remzi Kitabevi.

KURTULUŞ, Y. (2000). Türkiye’de Sanat Eğitimi Tarihi (1950-1999), Genel Eğitimde ve Öğretmen Yetiştiren Kurumlarda Resim/ Resim-İş Bölümleri ve Dersleri. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü.

LÜKÜSLÜ, G. Demet. (2008). “Günümüz Türkiye Gençliği: Ne Kayıp Bir Kuşak Ne de Ülkenin Aydınlık Geleceği”, Yentürk, N., Kurtaran, Y. ve Nemutlu, G.(ed.). (2008). Türkiye’de Gençlik Çalışması ve Politikaları. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, ss. 287-298.

MADRA, Beral. (1990). “Sanatsal Dönüşümlerin Değişimi”, Hürriyet Gösteri, 113, s. 48.

NESİN, Aziz. (1985). “Sanat Eğitiminin Yığınsallaşması ve Sanatın Demokratikleşmesi”, Bilim ve Sanat, Mayıs, s. 5.

ÖZSEZGİN, Kaya. (2010). Görsel Sanatçılar Ansiklopedisi. Ankara: Doruk Yayınevi.

ÖZTÜRK ÖTKÜNÇ, Yıldız. (2007). “1980’li Yıllarda (1980–1990) Türkiye Sanat Ortamının Değerlendirilmesi: Bu Bağlamda Dönemin, Özellikle Resim Alanında Üretilen İşlere Yansıması”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Yönetimi Anabilim Dalı.

ÖZSEZGİN, Kaya. (1989). “Ard-Çağdaşçılığın Günümüz Türk Sanatına Yansıyan Boyutları”, Milliyet Sanat, 228, ss. 23-26.

PELVANOĞLU, Burcu. (2009). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul.

TANÖR, Bülent, Korkut Boratav ve Sina Akşin. (2005). Türkiye Tarihi 5; Bugünkü Türkiye 1980-2003. İstanbul: Cem Yayınevi.

TANSUĞ, Sezer. (1986). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi.

TEKELİ, İlhan. (2009). “Türkiye’de Üniversitelerin YÖK Sonrasındaki Gelişme Öyküsü (1981-2007)”, Türkiye’de Üniversite Anlayışının Gelişimi (1961-2007). Ankara: Türkiye Bilimler Akademisi, ss. 55-313.

TUNÇAY, Mete. (1999). “75 Yılda Ne Kadar Çağdaşlaştık. Rona, Zeynep. (Ed.). (1999). Bilanço 1923-1998: Türkiye Cumhuriyeti’nin 75 Yılına Toplu Bakış Uluslararası Kongresi, I. Cilt: Siyaset-Kültür-Uluslararası İlişkiler. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 3-6.

TURANİ, Adnan. (1995). “Güzel Sanatlar Fakülteleri ve Bu Kurumlardaki Eğitim-Öğretimin Programlaştırılması Üzerine”, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Yıl Etkinlikleri, Sempozyum 15-17 Mayıs 1995, Konferanslar Ekim 1994-Nisan 1995, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, ss. 109-114.

ÜSTÜN, Serkan. (25 Temmuz 2013). “Türkiye Sağının Okulu: Milli Türk Talebe Birliği”, http://bolsevik.org/tarih-2/turkiye-saginin-okulu-milli-turk-talebe-birligi-serkan-ustun.html

YASA YAMAN, Zeynep. (1994). “Kültür Politikaları Açısından Sanat Ortamı”, 4. Ulusal Sanat Sempozyumu – Kültürün Gelişiminde Sanatın Öncülüğü (4 – 6 Mayıs 1994). Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını, ss. 155 – 162.

–––––. (2011b). Suretin Sireti, Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan Bir Seçki. İstanbul: Pera Müzesi.

–––––. (2012b). Başka İzlenimler Değişen Gelenekler. İstanbul: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası.

YILMAZ, Ayşe Nahide. (2015). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat ve Siyaset. Ankara: Ütopya Yayınevi.

YILMAZ, Mehmet. (2009). Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler. Ankara: Ütopya Yayınevi.

–––––. (2011). Sakıncalı Çünkü Edepsiz. Ankara: Ütopya Yayınevi.

–––––. (ed. 2012). Sanatın Günceli Güncelin Sanatı. Ankara: Ütopya Yayınevi.

–––––. (2013). Modernden Postmoderne Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi.

ZÜRCHER, Erik Jan. (2009). Modernleşen Türkiye’nin Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları.