SANAT, PİYASA, KÜRESELLEŞME / Mehmet Yılmaz

[Bu metin Sanatın Günceli, Güncelin Sanatı adlı kitapta yer almaktadır (Ütopya Yayınevi, 2011: 120-135)]

 

Son zamanlarda sanatçı arkadaşlarla yaptığımız tartışmalarda konu dönüp dolaşıp sanatın piyasa ve küreselleşmeyle olan ilişkisine gelip dayanıyor. Sanata iman etmiş arkadaşların genellikle dile getirdikleri iddialar şunlar: “Sanatçı, piyasa için yaratmaz. Piyasaya iş üreten sanatçı, gerçek sanatçı değildir. Sanat, sanat içindir. Kendini bilen sanatçı kimseden emir almaz. Hakiki yapıt, sipariş verenin değil, sanatçının iç sesini yansıtır. Sanat, bir teslimiyet değil, karşı duruştur, eleştiridir. Özgünlük esastır vs…” İyi, güzel; ama zaten bunun tersini savunan mı var bu devirde?!  Sanatçılardan değil, alıcılardan söz ediyorum. ‘Kopya’, ‘çağdışı’, ‘kötü’, ‘bir duruşu olmayan’ ya da ‘sanatçının iç sesini yansıtmayan’ yapıt almak isteyen kaç koleksiyoncu var acaba?

Kabul, amatör bir ruhla resim heykel satın almak için yola çıkanların hemen hepsi, öncelikle kendi zevklerine yanıt veren, ev ve işyerlerine yakışan yapıtlara yönelirler. Bunlar ilk başlarda ‘müşteri daima haklıdır’ diyenlerdir. Ancak, amatörlükten profesyonel yapıt toplayıcılığına doğru evrildikçe işin rengi değişmeye başlar. Sanat ticarethanesini (sanat galerisi, sanatçı işliği ya da müzayede salonlarını) ziyarete gittiklerinde, artık onlar da seçkin, çağdaş, özgün bir yapıt satın almak istiyordur. Müşterinin zihninin değişmesine yol açan, hem sanatçının inatçı ve inançlı duruşudur, hem de ‘modern ortam’ın, (‘piyasa’nın) daha en baştan ‘yenilik’, seçkinlik’, ‘özgünlük’, ‘şaşırtıcılık’ gibi beklenti ve kavramlar üzerine kurulmuş olmasıdır. Bu kavramlar sömürü ile çelişmez, iç içedir. Daha doğrusu, ticaretin tıkır tıkır işlemesi için satıcı-alıcı-sanatçı üçlüsü nitelik belirten bu kavramlar konusunda en baştan anlaşmış görünmektedir. Yenilik, seçkinlik, şaşırtıcılık (hatta özgünlük), yalnızca sanat nesnelerinin değil, diğer lüks nesnelerin alım satımında da geçer akçelerdendir. Bu nitelikler yükseldikçe (ve elbette bunlara inananların sayısı arttıkça) fiyatlar da artar.

 

Himayeden Piyasaya

Bugün çoğu insan zihninde sanatçıyı, yalnızca iç sesini dinleyerek sanat eseri yaratan, alım satım işini düşünmeyen biri olarak canlandırır. Bu algının ortaya çıkmasında modernizmin ‘saf sanat’, ‘özerk sanat/sanatçı’ ya da ‘sanat için sanat’ şeklinde formülleştirilen söylemi etkili olmuştur kuşkusuz. Oysa, dün olduğu gibi bugün de varlığını sürdürmektedir sipariş sistemi – tabii, başkalaşmış olarak. Dün sipariş veren somuttu, kim olduğu açıkça bilinen biriydi. Zamanla iktidar el değiştirince sipariş sahibi de değişti, görünmez oldu. Görünmeyen, ama varlığı hissedilen, ne isteyip istemediği üç aşağı beş yukarı tahmin edilen bir şeydi artık siparişçi – zamanın ruhu. Bu değişim sürecini kısaca özetlemeye çalışalım:

Eskiden, bir eser yaptırmak isteyen kurum ya da şahıs, sanatçıyı ya kendi himayesinde (sarayında, malikânesinde) beslerdi ya da istediği şeyi sanatçının özel işliğinden alırdı.  Hami sanatçının sağlığından da sorumluydu. Bu şahıs ilişkiyi kendince kontrol ederken, sanatçı da her şeye karşın bildiğini okumaya çalışırdı. Gerilimli bir anlaşmaydı bu. Bugün klasik müzik adı altında dinlediğimiz bestelerden müzelerde gördüklerimize kadar, neredeyse bütün yapıtlar böyle bir ortamın ürünüdür.

Kapitalizm öncesinde, en asi sanatçıların bile mutlaka uyması gereken kurallar vardı. Örneğin, Milano Meryem Ana Cemiyeti’nin ısmarladığı Kayalıkta Meryem için imzalanan sözleşmede, ürünün türü, konusu, teslim tarihi ve hatta Meryem’in cübbesinin rengi bile belirtilmiş, ayrıca onarım güvencesi de istenmişti. Resim için Leonardo’nun yanı sıra yardımcısı ve bir de çerçeveci görevlendirilmişti. Pazarlığa göre, çerçeveci tek başına 700 altın; Leonardo ve yardımcısıysa toplam 1000 altın alacaktı (1).  Yine, Rembrandt soyluların, tüccarların; Goya da sarayın ressamıydı; hangi koşullarda çalışacakları önceden saptanmıştı. Siparişi veren, yapıtı beğenmezse almayabilir ya da sanatçıdan yeniden yapmasını talep edebilirdi.

‘Satıcı’ ve ‘sanatçı’ aynı kişiydi o zamanlar. Elinde ‘ihtiyaç fazlası ürün’ nadiren bulunurdu ‘sanatçı/satıcı’nın. Neredeyse her ürün belli bir yer ve kişi için yapılırdı. Önceden hazırlanmış yığınla çizim ve taslak yok değildi elbet; ancak onlar da muhtemel sipariş konuları gözetilerek oluşturulurdu.

Devran dönüp kral ve soylu sınıf zayıfladıkça, sipariş veremez duruma geldi. İngiltere’de soylular burjuvalarla işbirliği yapmıştı gerçi; ama zaman burjuva sınıfından yanaydı. Fransa’daysa dönüşüm daha keskin oldu. 1789 devriminden sonra resim alanların bazıları idam edildi, kurtulanlar yurt dışına kaçtı. Geride kalanlara gelince; yerli ve yabancı soylular artan vergi ve cezalarını ödeyebilmek için ellerindeki resimleri yok pahasına satışa çıkardılar. Potansiyel alıcılar kentli tüccarlardı artık. Bunlar henüz incelmiş zevkler geliştirmediklerinden, doğal olarak, sanat eserlerine para yatırıp yatırmama konusunda kararsızdılar.

Ortamı gözümüzün önüne getirelim: Bir yanda yok pahasına satışa çıkarılmış eserler, bir yanda şaşkın ve kararsız müşteriler. Yazarlar, müzikçiler ve ressamlar yapıtlarını istikrarsız bir piyasaya sunmak zorundaydılar. Bu, sunum ve istem arasında bir dengesizlik, yani, bir resim enflasyonu demekti. Sanatçılar ortada kalmışlardı. Alın size özgürlük! Ama tek başına özgürlük karın doyurmuyordu; bunun mutlaka paraya çevrilmesi gerekiyordu. Sipariş veren olmayabilirdi; ama sanat yapıtı satın alınması için bir istem yaratılamaz mıydı? Bir yandan sanatçılar, diğer yandan düşünür, eleştirmen ve galericiler zaten ikna olmaya hazır muhtemel alıcıları kıvama getirmek için kolları sıvadılar: Sanat ruhsal bir ihtiyaçtı. Sanat yapıtı bir deha işi olduğundan, desteklenmeliydi. Sanat yapıtı satın almak bir seçkinlik göstergesiydi. Ama sanatçının özgürlüğüne de saygı duymak gerekiyordu; ne de olsa üstün nitelikli (paha biçilmez) bir eser yaratıyordu.

Yeni efendi burjuvaziydi artık. Soylu sınıfın aksine, hiç de kibar değildi burjuvazi. Marx ve Engels’in tam da Manifesto’da belirttikleri gibi, “[…] tarihte son derece devrimci bir rol oynamış; […] iktidara geldiği her yerde tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiş; […] insanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında […] duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ bırakmamış”tı bu sınıf. Dahası, “Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, […] hepsinin üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmış; […] doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi” haline getirmişti.

Manifesto’daki bu satırlar, feodaliteden ulus-devlete, Tanrı iradesinden insan iradesine, dinsellikten bilimselliğe, öte dünyadan bu dünyaya, doğuştan gelen soyluluktan satın alınan soyluluğa, himaye sisteminden piyasa sistemine geçişin  (kısaca, ‘Modern Devrim’in) dâhiyane bir özetidir.

İlk egemenlik yıllarında burjuvalar bir yandan yeni bir toplumun öncülüğünü yaparken, bir yandan da eski kültürel değerlerin ruhlarına sızmış uzantılarıyla baş etmeye çalışıyorlardı. Kültürel açıdan, iki arada bir deredeydiler. Özel yaşamlarında Tanrı’ya inansalar bile, toplumsal ilişkilerde dünyevî devlet yasalarına uyuyorlardı. Toplumsal ilişkilerde dinsel kurumları destekleseler bile, bunu kendi iktidarlarına yarar sağlayacaksa yapıyorlardı. ‘Burada’ ve ‘şimdi’de olmak daha önemliydi. Bu yüzden, sanatta dinsel konuların tarih sahnesinden hızlı bir şekilde silinmeye başlamasında burjuvazinin son derece önemli bir rolü olmuştur. Gözlerini bu dünyaya, ‘şimdi’ ve ‘bura’ya çeviren bu sınıfın beklentileri, öteden beri özgürce yaratmak için fırsat kollayan sanatçıların beklentileriyle çakışmıştı. Tarihin garip bir cilvesiydi bu. Burjuvazi, madem ‘özgürlük’, ‘kardeşlik’ ve ‘eşitlik’ sloganlarıyla özetlenen modern devrimin öncüsüydü, o halde bu hakları sanatçılara da tanımalı, hatta desteklemeliydi. ‘İktidar vitrini’nin süslenmesi gerektiğinden, işbirliği yapmakta yarar vardı.

Peki, başkalaşım sürecinde bu sınıf üyelerinin ruh durumları nasıldı? Elbette bunu tam olarak kimse bilemez. Ancak, her birinin ‘eski’ ile ‘yeni’ arasında bocaladığını, iktidarlarının sürekliliği için yeni ilkeler peşinde koştuklarını tahmin edebiliriz. John Fowles’ın Fransız Teğmenin Kadını adlı romanındaki bir kahraman tiplemesindeki gibi, bu sınıfın üyeleri, “Kendilerini sosyal açıdan acemi hissetseler de, kendi ticaret gemilerinin güçlü kaptanları olduklarını biliyorlardı. […] Zaten Kâr ve Dürüstlük (bu sırayla) onun düsturuydu. […] Tıpkı zamanımızın sanat eserleri toplayarak, harika bir yatırımı hoş bir insanseverlik cilasıyla kaplayan kodamanları gibi Bay Freeman da Hıristiyanlığı Yayma Topluluğu’na ve benzer militan hayır derneklerine hatırı sayılır bir yardım yapıyordu. Yanında çalışan işçiler, çıraklar ve diğerleri bizim ölçülerimize göre fazlasıyla sömürülüyor ve berbat yerlerde oturuyorlardı. […] Ticarethanesi çok gelişmiş bir kuruluştu. […] Cennete gittiğinde arkasında mutlu bir emekçi kesimi bırakacak; vârisleri de bunun keyfini sürecekti.”

Fowles ne güzel özetlemiş ilkeli tüccarın zihniyetini: Kâr ve Dürüstlük… Önce kâr, sonra dürüstlük. Doğru. Kârın güvenceye alınması için gereklidir dürüstlük – burjuva dürüstlüğü. Beyaz eşya üreticisi Bosch’un sözleriyle, “müşteri kaybetmektense para kaybetmeyi tercih eden” bir dürüstlüktür bu. Müşteriyi kazıklayarak belki bir defada daha çok kâr elde edilebilir; ancak o müşterinin satıcıya güvenerek tekrar gelmesi ve başkalarına da tavsiye etmesi daha önemlidir. Güvence ve itimat, kâr sürekliliğinin garantisidir. Gerek müşteri-tüccar gerekse işçi-tüccar arasındaki ilişki (sömürünün ilkeleri) daha en baştan bellidir. Sistemin tıkır tıkır yürümesi için gereklidir bu açıklık, akılcılık. İşte kapitalist (modern) piyasanın temelinde Marx’ın tümel, Fowles’ın da tikel açıdan işaret ettikleri bu mantık vardır.

 

 Sanat Piyasasının Oyuncuları

Daha en başından itibaren, sanat piyasası genel piyasanın özel bir parçası olarak inşa edilmiştir. Kapitalist piyasanın temel ilkeleri daha da saflaşmış olarak aynen geçerlidir burada. Özü, bildiğimiz pazar mantığına dayanır. ‘Satıcı’ (sanatçı), ‘aracı’ (galerici, müzayedeci), ‘alıcı’ (koleksiyoncu) ve ‘mal’ (sanat yapıtı) başlıca oyunculardır. Taraflar anlaşmak için ‘pazar yeri’nde (galeri ya da müzayede evlerinde) bir araya gelirler. Pazarlık tarafların gücüne ve zamanın ruhuna bağlıdır.

Daha önce belirttiğimiz üzere,himaye sisteminde sanatçı aynı zamanda satıcıydı. Satıcı/sanatçı ile müşterinin doğrudan karşılaşması esastı. Hami bir eser sipariş eder, sanatçı da onun beklentisine göre yapıp teslim ederdi. Henüz dahi, özgür ve yaratıcı gibi sıfatlar verilmemişti sanatçıya. Modern piyasa sistemine geçince satış işini galerici ya da müzayedeci denen kurnaz tacirler yürütmeye başlamıştır. Sanatçı, onların tahsis ettiği mekânda sergi açan (ama gelecek garantisi olmayan), özgürce yaratan (daha doğrusu, özgürce yaratmak zorunda olan), dahi diye sırtı sıvazlanan biri haline gelmiştir. Sanatçının ‘özgür yaratıcı deha’ diye kabul edilmesi önemlidir. Buna herkes inanmalıdır. En başta sanatçı inanmalı ki, kendine güvensin, bilinmedik yollara girsin, yepyeni şeyler yaratsın. Tacir inanmalı ki, göğsünü gere gere sanatçı ve yapıtını müşteriye sunabilsin. Müşteri inanmalı ki, onca parayı gözünü kırpmadan verebilsin.

Tacir, sanatçı ve müşteri arasındaki çıkar ilişkisi daha en başından belli ilkelere bağlanmıştır. Son derece akılcı, pratik ve karşılıklıdır bu ilişki. Her üçü de birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunurlar.

Aracı, bütün tacirler gibi hizmet vererek sömürür. Müşteri de sanatçı da nasiplenir onun hizmetlerinden. Tacir katalog ve sergi davetiyesi basarak, emrindeki küratör ve eleştirmenlere yazı yazdırarak, ortalığı kızıştırarak sanatçının tanınmasına, kendi kozasını örmesine katkıda bulunur. Bu yardım karşılıksız değildir elbet. Sanatçı önceden bilir bunun bir bedeli olduğunu. Sergiden önce imzalanan bir kâğıtta, eserler satıldığı takdirde tacirin kazancının yüzde kaç olacağı, sanatçının galeriye kaç yapıt hibe edeceği, başka galeri ya da müşterilerle hangi koşullarda ilişkiye gireceği gibi ayrıntılar açıkça (dürüstçe!) belirlenmiştir. Müşteriye gelince, o da incelmiş zevk (kültür) hizmeti alır galericiden. Onun yardımıyla mekânlarını süsler, seçkinliğine seçkinlik katar.

Bu alış verişte aracının kâr payından müşteri de önceden haberdardır. Eğer sanatsal kültürün gerektirdiği kadar ilkeliyse, yapıtı sanatçının işliğinden değil, sergi salonundan alır. Böylece, yalnızca sanatçının değil, galericinin varoluşuna da katkıda bulunmuş olur. İçinin rahat olduğundan hiçbir kuşkunuz olmasın.

İlkeleri çiğneyen sanatçı, tacir ve müşteri yok mu? Olmaz olur mu?! Aracı kurumları atlayarak doğrudan sanatçıdan yapıt alan ‘ucuzcu’ müşteriler her zaman olmuştur. Kendini devre dışı bırakan sanatçı ve müşteriden nefret eder aracılar. Ama karşı karşıya geldiklerinde herkes birbirinin yüzüne gülümser; ne olur ne olmaz diye, ilişkileri kestirip atmazlar (buna da ‘olgunluk’ derler). Ancak, ister ilkeli ister ilkesiz olsun, bu ilişki tarafların pazarlık güçlerine bağlıdır. Her halükarda gerilim üzerine kuruludur denge.

Aracı, sanatçı ve müşteri arasında pazarlık konusu yapılan sanat yapıtlarına gelince: Diğer mallar hangi yasaya bağlıysa sanat yapıtları da aynı yasaya bağlıdır burjuva piyasasında. Ekonomik terimlerle söylersek, diğerleri ‘sıradan’ iken, ‘sanat yapıtı’ lüks bir maldır. Altına fiyat etiketi konan bu nesneye kimsenin ‘mal’ demeye gönlü razı olmaz. Kapitalist piyasada lüks mallar, asla sıradan mallar kadar olmasa da, haddinden fazla olmak zorundadır. Haddinden fazla olmalı ki, rekabet ortamı gelişsin. Rekabet olmalı ki, nitelik artsın.

Özgün ve enerji yayan bir yapıt er ya da geç, özgün, yeni ve enerjik işler arayan gözleri etkiler. Bu gözlerin sahibi, piyasaya yeni bir ürün (marka) sürmek için can atan zeki bir sanat taciri olabileceği gibi, bir resmî kurumun ya da holdingin yetkilisi (sanat koruyucusu!), bir sanat danışmanı, sanat eleştirmeni, sanat tarihçisi ya da bir başka sanatçı olabilir.

Yeni markaların ortaya çıkması için zorunludur rekabet ve belirsizlik. Sanatçılar özgürce, habire çalışırlar bu piyasada. Tıpkı, hangi beyefendi ya da hanımefendiye ayakkabı ürettiğini bilmeden seri üretim yapanlar gibi, sanatçılar da bilmezler (daha doğrusu, bilmezden gelirler) kimlere ve nerelere yapıt ürettiklerini. Ama gerçek şudur: Müşteri şahsen bilinmeyebilir, ama hangi sınıfa mensup olduğu bal gibi bellidir. Büyük kentlerin zengin semtlerindeki galerilere gelip gidenlere, katalogların sponsor sayfalarına şöyle bir göz atın yeter. İşini bilen galerici, ‘kuru kalabalıklar’dan önce bu ‘sanatsever’leri arar ve ağırlar.

 

Sunum ve İstem Biçimleri

Serbest piyasa savunucularının ‘her sunum kendi istemini yaratır’ diye bir ilkeden söz ettiklerini duymuşsunuzdur. Doğrudur. Sistem genel olarak şöyle işler: Diyelim ki, kimsenin düşünde bile yer almayan, dolayısıyla kimsenin henüz istemediği bir ürün yaratılmış olsun. İşin sırrını bilen zeki bir pazarlamacı, “bu ürün yenidir, çok iyidir, değerlidir” diye etkili bir reklâm kampanyası yürütürse, ürünle şu ya da bu şekilde ilgilenen bir kitlenin doğmasını mutlaka sağlar. Bu yöntem, piyasaya ilk kez sunulacak bir cihaz için de geçerlidir, bir sanat yapıtı için de. Pratik bir işlev için tasarlanmış olduğundan, cihazın satışı garanti sayılır. Ayrıca, milyonlarca üretildiği için de birim fiyatı ucuzdur. Ama sanat yapıtı biricik olduğundan (üstelik gerçek bir ihtiyaç sayılmadığından), satışı çok zahmetlidir. Biraz daha özel bir kampanyayla, yapıtın gerçek bir ihtiyaçmış gibi algılanmasını sağlamak gerekir. Piyasanın oyuncuları (sanatçı, müşteri ve aracı –galerici, küratör, eleştirmen, reklamcı) bunu bilirler.

Picasso’nun çığır açıcı resmi Avignonlu Kızlar, serbest piyasa için serbestçe yapılan bir resimdir mesela. Neredeyse bütün resimleri gibi, bu resmi de kimse sipariş etmemişti. Matisse’in Yaşama Sevinci adlı ses getiren resmiyle yarışmak için başlamıştı Picasso bu resme. Satın alındığı ana kadar alıcısı ve asılacağı mekân belli değildi. Ayrıca, hem yakın arkadaşları beğenmediği hem de kendisi yeterince emin olmadığı için uzunca bir süre kimseye göstermemişti bu resmi.

Sanatçı ve müşteri sarrafı André Breton, galerisinde Avignonlu Kızlar’ı sergilemiş ve satmayı başarmıştır. Peki, bu nasıl mümkün olmuştur? Sanatçının son derece ‘yaratıcı, yenilikçi’, ve yine resmin de son derece ‘yeni’, ‘çarpıcı’ ve ‘değerli’ olduğu konusunda (ki haklıydı) müşteriyi ikna ederek tabii. Müşteri nasıl biriydi acaba? Bir kere, bu sanatsever şahsın Breton’un galerisinde ne tür resimlerin satıldığı konusunda bilgi sahibi olduğundan kuşkunuz olmasın. Zaten ‘ikna olmak için gelen’ müşterilerdendi o. Sıradan değil, ‘farklı’, ‘ilginç’ ve ‘gelecek vadeden’ bir resim arıyordu. Özetle, sanatçının sunduğu resim, hem piyasaya yeni bir marka sürme konusunda yetenekli bir galericinin (ki, aynı zamanda kışkırtıcı ve zeki bir yazardı bu galerici) hem de yeniliğe açık bir müşterinin dikkatini çekmişti. Ekonomistlerin ‘sunum istemi yaratır’ dedikleri şey işte budur.

Tabii karşılıklı olarak, ‘her istem de kendine bir sunum yaratır’. Örneğin, müşterilerin nabzını tutan ve gelirini tuval resmi satarak kazanan galerilerin tavrı, bu doğrultuda çalışan ressamların çoğalmasına neden olur. Aslında bu ilişki tipi, tuval resmine karşı çıkanlar için de geçerlidir. Bazı küratörlerin günümüz sergilerinde genellikle video ya da fotoğraf çalışmalarını tercih etmelerinden dolayı (ki, hadi buna da ‘postmodern sipariş’ diyelim), sırf bu tür işler yapan,  elle çalışmayı ayıplayan ve hatta sadece belli etkinliklere katılmakla yetinen bir sanatçı tipinin türemiş olduğu hepimizin malumudur.

Gerçek şu ki, her iki sunum ve istem biçimi aynı anda varolur. Diyalektik olarak sunum istemi, istem de sunumu etkiler, belirler. Sanat tarihi, her iki durumda da zaman kalburunun üstünde kalmayı başaran sanatçılarla doludur. Tabii bunlar içinde en önemlileri (ki, sayıları çok değildir), yeni öneriler sunan, yol açan, sınırları yıkan ve piyasa ortamını daha da genişleten öncülerdir.

Piyasa yekpare değildir; farklı alanlara bölünmüştür. Başköşede klasikler, yani tarihe mal olmuş, sanatsal değeri perçinlenmiş yapıtlar alınır satılır. Bunlar risksizdir, her zaman kazandırırlar. Onun yanı başındaki alanda daha taze, deneysel ve değeri henüz kanıtlanmamış ama klasikleşmeye aday olduğu varsayılan yapıtlar pazarlanır. Bu ikinci gruptakilere para yatıranlar riski göze alırlar. Modern yapıt piyasası böyle oluşmuştur. Başlangıçta çok ucuza kapatılan bu eserlerin bazıları eleğin üstünde kalarak klasikleşmişlerdir. Günümüz yapıtları da geçmektedir aynı sınavdan.

Piyasanın bir bölümündeyse gerek sanatsal gerek parasal değer açısından gerçekten ucuz resimler pazarlanır. Bunların sayısı her zaman daha çoktur. Gariptir, ‘piyasa resmi’ derken genellikle bu ucuz resimler kastedilir – sanki birinci ve ikinci gruptakiler piyasanın dışındaymış gibi. Bir yapıtın fiyatı abartılı bir şekilde arttıkça, onun piyasa işi olduğunun görmezden gelinmesi gerçekten çok ilginçtir.

“Şunu kafanıza sokun, hiç kimse resimlerin değeri konusunda bir şey söyleyemez. Bu değeri belirleyen tek yer satış salonudur” demişti bir zamanlar Renoir (3). İlk bakışta ne kadar piyasacı, kaba ve yanlış görünüyor değil mi? Oysa yalnızca parasal değil, sanatsal değeri de kastetmişti sanatçı. Renoir ve arkadaşlarının yapıtları o tarihteki eleştirmenler ve akademik jüri üyelerince ne kadar yerilirse yerilsinler; satış salonlarına gelenlerce alkışlanmışlardır.

Ama dikkat: Bundan, “satış salonlarına akın edenlerin yargısı mutlaktır” gibi bir sonuç çıkarılmamalıdır. Değer ve inançlar değişkendir. Zamanla bazı taşların yeri kayar; bazıları yerle bir olur, bazıları da en yükseğe çıkar. Renoir’nın yapıtları satışa sunulduğu ilk yıllarda, örneğin, akademik sanatçı Gérôme’un yapıtları hâlâ en yüksek fiyata satılanlar arasındaydı. Salon aynı salondu. Zamanla, Renoir’nın fiyatı artarken Gérôme’unki düşmüş, ama asla sıfırlanmamıştır. Bugün ikisi de aynı müzenin farklı bölümlerinde sergilenmektedir. Yanı sıra, her ikisi de o koleksiyondan bu koleksiyona dolaştırılmaktadır. Boşuna “harekette bereket vardır” dememiş atalarımız.

 

 Piyasa Öldürür mü, Güldürür mü?

 Aslında bu sorunun yanıtını yukarıda vermiştik: Sanatçı, tacir ve müşteri birbirlerine hizmet ederek, karşılıklı olarak birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunurlar. Ama piyasa düzenine bayrak açmış bir Marksist’e bunu kabul ettirmek zor, hatta olanaksızdır. Tacir, sanatçının emeği üzerinden para kazanan bir zengin, müşteriyse daha zengin (kasasında ihtiyaç fazlası tonla parası olan) biridir. Ayrıca bu ikili sanatçıyı yönlendirmeye, sanatın içini boşaltmaya, yapıtı bir süs unsuruna indirgemeye eğilimlidir. Sömürüye karşı olan birinin bunu onaylaması beklenemez. Özetle, piyasaya karşı olanlara göre, bu çarkın sanat ve sanatçının düşmanı olduğu apaçık ortadadır.

Piyasanın sömürü üzerine kurulduğu inkâr edilmez bir gerçektir. Ama bundan, sanatı öldürdüğü gibi bir anlam çıkarılabilir mi? Piyasa madem sanat için öldürücüdür, o halde, özel ya da resmî koleksiyonlardaki başyapıtları nasıl açıklayacağız? Bunlar piyasanın dışında mı, yoksa içinde mi varolmuşlardır? Sanatçılar piyasaya rağmen mi, yoksa piyasa sayesinde mi göstermişlerdir kendilerini? Yanıt, sorunun içinde: Piyasaya rağmen ve piyasa sayesinde.

Sanatsal ilişkilerin mantığını merak eden, dikkatini özellikle 19. yüzyıldan bu yana geçen sürece yoğunlaştıran, üstelik olaylara soldan bakan biri olarak gördüğüm manzara şudur: Sanat piyasası, sanatçı için bir çeşit dölyatağı olmuştur – halen de öyledir. Tabii, risksiz, tehlikesiz değildir bu ortam.  Sartre’dan ödünç alırsak, bu ortama ‘fırlatılmıştır’ sanatçı; büyüyüp kendi varoluşunu gerçekleştirebildiği gibi, orada kaybolup gidebilir de. Sistem içinde kaldığı müddetçe (eğer geçimini sanatından sağlıyorsa)  başka bir seçeneği de yoktur zaten. Yok, geçim kaynağı sanat dışı bir alan ise, bu, sanat ortamında görünememesi, dolayısıyla fark edilmemesi, dolayısıyla da sanatçı olarak varolamaması demektir. Sanat dünyasında varolmanın yolu ‘görülmek’ten ve ‘söz edilmek’ten geçer çünkü.

Diyelim ki, çok istemesine karşın sisteme kendini kabul ettirememiş ya da ölünceye kadar sistemi sorgulamış; ancak ‘özgün’ ve ‘çığır açıcı’ işler yaratmış biri var. Emin olun, sanatçı olarak sivrilişi kendine rağmen gerçekleşir. Nasıl? Nasıl olacak, yapıtlarının sisteme dâhil edilmesiyle tabii. Birinci tipe örnek Van Gogh’tur. Doğru bildiği yoldan sapmaksızın resimlerini satmak için didinip durduğunu herkes biliyor. İkinci tipe örnekse Gustave Courbet’dir. Burjuva düzenine bayrak açmış, komünist ve anarşistlerin önayak olduğu işçi eylemlerine karışmış ve bu yüzden sürgünde ölmüş bir sanatçıydı Courbet. 1871 Paris Komünü’nden önce aranan ve sözü dinlenen bir ressam olmayı başarmıştı. Hapis ve sürgün nedeniyle ünü azalmasına karşın, ömrünün son yıllarında tanıştığı koleksiyoncu Alfred Bruyas onu yeniden gündeme taşımıştı. Yine, o yıllarda modern eserleri pazarlamasıyla bilinen Paul Durand-Ruel’in de listesindeydi eserleri. Yalnız unutmayalım: Burada söz konusu olan, Courbet’nin piyasaya boyun eğmesi değil, tam tersine, isteklerini kabul ettirerek piyasanın sınırlarını genişletmesidir.

Peki, piyasanın genişlemesi nasıl mümkün olmuştur? Bunda, sanatçının inançlı duruşu, ‘rest’i etkili olmuştur kuşkusuz. Ancak tek başına sanatçının resti yetmez; ‘gördüm’ diyecek birileri de gerekir. Rest çekmek, risk almak demektir; resti görmek de öyle. Batılı kültür, özellikle modern kültür eleştiri ve restleri görme ve hazmetme üzerine kuruludur. Sanatçı, düşünür ve siyasal gruplar eleştirmiş, rest çekmiş; karşı taraf da kendine zararı dokunmadığı müddetçe bunlara katlanmış, hatta bu tip taşkınlıkları kışkırtmıştır. Çünkü kurduğu düzenin sağlığı için eleştiri mekanizmasının yaşamsal öneme sahip olduğunun bilincinde olmuştur burjuva sınıfı.

Eski SSCB ve diğer Doğu Bloku ülkelerinin beceremediği şeydi eleştiri mekanizması. Stalin’in Troçki gibi devrime yürekten inanmış bir siyasetçi ve aydına katlanamadığını anımsayalım. Yine, Stalin’in emriyle, sanat komiseri (komünist küratör) Jdanov’un  Kandinski, Gabo, Tatlin ve Maleviç gibi öncü sanatçılara neler çektirdiklerini unutmamak zorundayız. Bu konuda, faşist Mussolini bile Stalin’den daha açık görüşlü davranmış, İtalyan gelecekçilerini belli bir süre hararetle desteklemiştir.

Biliyorsunuz, İtalyan gelecekçileri milliyetçi ve kışkırtıcı bir manifestoyla dünyanın yegâne temizlik aracı olarak savaşı kutsamışlardı. İtalyan faşizminin onlara sıcak bakmasının nedeni buydu. Ancak unutulmaması gereken nokta, bu inançlı modernistlerin dünya sanat ortamında yükselmelerini sağlayanın Mussolini’den çok, bir Alman bankeri olduğudur. Bu sanatsever banker, gelecekçilerin 24 tablosunu satın almakla kalmamış; bunların Münih, Viyana ve Chicago’da sergilenmesini de sağlamıştı. Niçin? İtalyan faşizmiyle organik bağı olduğu için mi? Savaşı kutsayan bu İtalyan modernistlerini sevdiği için mi? “Yüce sanat” aşkı için mi? “Harika bir yatırımı hoş bir insanseverlik cilasıyla kaplayarak” varlığına varlık katmak için mi?

Siz düşünedurun, gerçek ortada işte: Her yıkıcı eylemi göğüsleyerek bunları sisteme dâhil etmiş (etkisizleştirmiş), dolayısıyla da sanatın sınırlarını genişletmiştir burjuvazi. Resti görmekle kalmamış, rest çekmiştir: “Hadi beni şaşırt. İlginç, çarpıcı şeyler göster. Önce ‘hayır, olmaz’ desem, nazlansam da bu geçicidir, biliyorsun. İster sağcı ol, ister solcu; yaptığın, gösterdiğin hakikaten değerliyse korkmana gerek yok. Ayrıca, iğrenç bile olsa, onu öyle bir paketler, öyle bir sunarım ki, ikimiz de kazanırız, merak etme!”  İşte size burjuvazinin harika manevra yeteneği, sınır tanımaz mezhebi! Çok becerikli, çok! Belki de asıl hayran olmamız gereken, sanatçıdan çok burjuvazinin sanatıdır.

 

 Ulusal Sergilerden Küresel Gösterilere

Louvre’dan Tate ve MoMA’ya, Batı’daki sanat müzeleri burjuva devriminin ürünleridir. Ulusal kimliklerin kurgulanmasında önemli roller oynamışlardır bu mekânlar. Sadece dünyanın farklı bölgelerinden çalınıp getirilen kültürel ürünlerin değil, o ulusun sanatçıları tarafından yaratılan sanat yapıtlarının sergilendiği, geleneksel ve modern imgelerin karşılaştırıldığı yerler olmuştur buralar.

Ulusal sergi mekânlarının en büyüğü ulusal müzelerdir. Her ne kadar ulusal yapıtlarla sınırlı olmasalar da,  resmî müzeler bir bakıma ulusal kimliğin kurulduğu yerlerdir. Bu müzelere girmenin ön koşulu piyasada (yani ‘sanat ortamı’nda) parlamak, ünlenmektir. Buralara girmeye hak kazanan yapıtların rüştlerini piyasada da ispatlamış olmaları tesadüf olmasa gerek. Ün, satın alınmanın ön koşulu olmasa da, en önemlilerindendir. Ün hem manevî hem maddî doyum demektir sanatçı için. Kapitalist piyasada ün ve para birbirini sever.

Para (sermaye parçası) akışkandır. Bu akıştan hem sanatçı, hem galerici, hem koleksiyoncu hem de ülke kazanır (altta kalanın canı çıksın!). Ulusal kazançtan herkesin belli bir payı olup, bunun dağıtılmasında iktidar mücadelesinin önemli bir rolü vardır. İktidar mücadelesi sadece sanatçı, galerici, müşteri ve devlet (organları) arasında değil; bunların her birinin kendi içlerinde de cereyan eder. Hepsi büyümek ister. Onların büyüme isteği, sermayenin kabına sığmaz, yayılmacı tabiatının bir dayatmasıdır aslında. Piyasada hep aynı kalmayı istemek, ya intihar demektir ya da cüce kalmak. Yaşaması yalnızca sanat yapıtı satışına bağlı olan bir galeri nereye kadar yayılabilir ki? Azami sınır ‘yerküre’dir. Azami yayılmayı, yerkürenin her tarafında rahatça dolaşabilen bir şirket gerçekleştirebilir. Bu uluslararası, daha doğrusu uluslarötesi şirketin geliri de sanata bağlı değildir zaten. Olsa olsa, onların vitrinlerinden yalnızca biridir sanat.

İlk bunalımla yüzleştik işte: Bu, ulusal şirketler ile ulusötesi şirketler (Sermaye İmparatorlukları) arasındaki aşırı güç dengesizliğinden kaynaklanan ekonomik, dolayısıyla siyasal, dolayısıyla da kültürel bir bunalımdır. Hatta öyle ki, bırakın ulusal şirketleri, ulusal devletleri bile tehdit edecek güçtedir bu çağdaş imparatorluklar. Sanat yapıtları dâhil, her türlü malın dolaşımı, reklâmı, pazarlanması konusunda ulusal şirketlerin bunlarla yarışması olanaksızdır. Ulusötesi şirketler tuval resminden kabile totemlerine, video yerleştirmelerden canlı gösterilere kadar her türlü malı, eylemi ordan oraya taşıyıp durmakta, imparatorluklarının varoluşu için her şeyi kullanmaktadır. Sanat yapıtlarının yeryüzünde dolaşımı, sermayenin küreselleşmesinin sonucudur. Kendi yağıyla kavrulan bir galeri ortamıyla bir bienal (ya da benzeri sanat) ortamını kıyaslayınız. Tamam, bienallerdeki yapıtlar satış amaçlı olmayabilir (çünkü sponsorların kazancı başka kanallardandır); ancak yaratılan heyecan ve ışık o kadar göz kamaştırıcı ki, bu, ulusal ligde oynayan galericinin tılsımına (dolayısıyla ekmeğine) zarar vermektedir.

Gelirlerini resim satışlarına bağlayarak sadece ‘olmuş’ları toplamakla yetinen, bu yüzden de kapalı devre çalışan galerilerin iktidarı sarsılmış, çemberleri kırılmıştır artık. Küresel sermaye imparatorlukları, parayla tuttukları küresel prensler (küratörler) aracılığıyla, tutucu galerilerin ve hantallaşmış resmî kurumların görmezden geldiği (ya da farkına bile varamadığı) sanatçılara kendilerini gösterme şansı vermiştir. Özetle, modern çağda ulusal burjuvazinin ulusal çapta oynadığı devrimci rolü, postmodern çağda küresel burjuvazi küresel çapta oynamaktadır. Tam da Manifesto’da anlatıldığı gibi, kültür halen altüst olmaktadır.

Sanatçılar arasındaki çekişmelere gelince: Çekişme 1950’lere kadar (görünürde) figürcüler (gelenekçiler) ile soyutçular (modernler) arasındaydı. Soyutçular kendi varoluşlarını kabul ettirebilmek için karşı tarafı topa tutmak zorunda kalmışlardı, biliyorsunuz. O bağlamdaki tartışmalar duruldu artık. ‘Resmin haysiyetini kurtarma’ adına, eski düşmanların barış imzalayıp yeni düşmana karşı birleştiklerine tanık oluyoruz şimdilerde. Olsun, harekette bereket vardır. Herkesin kendine çeki düzen vermesi, aklını başına toplaması için gerekliydi böyle bir sarsıntı, bunalım.

İster ulusal ister ulusötesi olsun, burjuvazinin kendini yenileme becerisini, harika manevra yeteneğini her dile getirişimde, arkadaşlar hayretle yüzüme bakarak benim burjuva hayranı olduğumu söylüyorlar. Doğrusu kendimden ben de şüphe etmeye başladım! Şaka bir yana, görüyorum ki, mesele yalnızca burjuvazinin ilericiliği/gericiliği meselesi değil. Bu aynı zamanda, burjuvaziye yapıt satmak, desteklerini almak, onların araçlarıyla onların ortamlarında görünmek için yarışan, ama bu arada da birbirlerine çelme takmaktan çekinmeyen meslektaşların, sanat emekçilerinin meselesidir.

Türkiye’de bazı sanatçılar ‘modernlik’, ‘ulusalcılık’, ‘ilericilik’ ya da ‘devrimcilik’ adına mangalda kül bırakmıyor; ‘küresel sermayenin (emperyalizmin) uşakları’ oldukları gerekçesiyle birilerini suçlayıp duruyorlar. İndirgemecilik kolaycılıktır; ama hadi haklı olduklarını varsayalım. Peki, suçlayanların kendileri kime hizmet ediyor acaba? Bu baylar kimlerin salonlarını, işyerlerini süslüyor; yapıtları kimlerin deposunda, galerisinde bekleşiyor? Ulusal burjuvaya hizmet etmek (yani, ulusal burjuva tarafından sömürülmek), küresel burjuvaya hizmet etmekten (yani, küresel burjuva tarafından sömürülmekten) daha mı az yaralıyor onurlarını? Küresel burjuva sömürüyor da, ulusal burjuva sömürmüyor mu? Sömürü, sömürüdür. Yoldaşlarımızın hırçınlığı, küresel sermaye çevrelerinin (ve uşaklarının) kendilerine pirim vermemesi yüzünden olmasın sakın?! Yoksa, küresel bir imparator bu arkadaşların yapıtlarını milyon dolarlar, avrolar ödeyerek onurlandırmak (uluslararası piyasada değerlendirmek) istiyor da, onlar gururla “hayır arkadaş, benim küresel sermayeye satılık malım yok” mu diyorlar?! Varsa böyle birileri, helal olsun!

“(…) insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ” bırakmadığı için burjuvaziyi ve düzenini eleştirebilir, suçlayabilir, yıkmak için savaşabiliriz; ama burjuvaziye yapıtını satan birini suçlamak ne derece doğru, bilmiyorum. Aşağı tükürsek sakal, yukarı tükürsek bıyık. Bu ilişkiden rahatsızsak, tek çaremiz düzeni ve ona bağlı inşa edilen değer algısını değiştirmektir; başka da bir çıkış yolu görünmüyor.

Marx ve Engels  daha 1848’de “Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için” burjuvazinin, “yeryuvarlağının bütününe el atmakta” olduğunu; “yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de” öne geçerek ulusal tek yanlılık ve sınırlılığı aştığını; “pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı” oluşturma sürecine girdiğini; yani kısaca, “istediği gibi bir dünya” yaratmakta olduğunu görerek uyarmışlar ve nihayet, “Bütün ülkelerin emekçileri birleşin!” diye çareyi göstermişlerdi. Aradan geçen bunca zamana karşın, sanki bugün yazılmış gibi tazeliğini koruyor bu satırlar.

Ne yazık, gerçek ortada işte: Bütün ülkelerin proleterleri birleşememiştir, ama bütün ülkelerin sermayeleri, birleşen Dolar ve Avro karşısında dize gelmişlerdir. Küresel sömürüden kurtulmanın çaresi nedir? Ulusal sınırlara kapanmanın çözüm olmadığı aşikâr. Kaldı ki, bu mümkün değil artık. Her alanda üretken ve güçlü ulusal şirketler, yabancı şirketlerin hızlarını yavaşlatabilir belki. Hatta hayal bu ya, diyelim ki küresel sermaye geri püskürtüldü. Sonuç ne olur sizce? Ulusal şirketlerin sömürüye son vereceğini mi sanıyorsunuz? Kapitalist, kapitalisttir; sömürmeksizin büyüyemez, varoluşunu sürdüremez. O halde tek çıkar yol kalıyor geriye: Karşı-küreselleşme, yani, ezilenlerin küresel örgütlenmesi.

Bu sürecin nasıl sonuçlanacağını zaman gösterecektir. Ancak, ister ulusal ister küresel çapta, sanatsal manzara şimdilik şudur: ‘Sanat’ denen şey egemen güçler (çağdaş prensler), sanatçılar (çağdaş soytarılar) ve diğer aracılar (küratörler, eleştirmenler, reklamcılar) arasında oynanan gösterişli ve gerilimli bir oyuna dönüşmüş olup, halk da bu oyunu seyretmektedir. Halk sahaya ne zaman ve nasıl inecek, oyunun kuralları yeni baştan ne zaman ve nasıl yazılacak? İşte, asıl mesele budur.

 

 

DİPNOTLAR:

(1) Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004: 25-26.

(2) Bir borsacının oğlu olan Daniel Henri Kahnweiler böyle bir galericiydi. Modern yapıtları pazarlayan bu şahıs, aynı zamanda kübizmin de kuramcılarındandı.

(3) Akt. Maurice Sérullaz, Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi, çev. Devrim Erbil, Remzi Kitabevi, 1983: 249.

(4) Son yıllarda, başta White Cube ve Gagosian olmak üzere, dünya piyasasının zirvesinde 20 kadar markalaşmış galerinin yarıştığı söyleniyor. Müzayede alanında Christie’s ve Sotheby’s’; koleksiyoncu olarak da Charles Saatchi başı çekmektedir. Galeriler hem kendi aralarında hem müzayede evleriyle yarış halindedir. Sanatçılar ve müşterilerse bu markalaşmış kurumlarla çalışmak için fırsat kollamaktadır. Kişi ve kurumların yöntemleri konusunda daha ayrıntılı bilgi için bkz: Don Thompson, Sanat Mezat, Çev. Renan Akman, İletişim Yayınları, 2011.

 

 

 

Reklamlar
Yorum bırakın

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s