Mehmet Ali Uysal

Görsel sanatlarda beden imgesi kadar çekicisi, dayanıklısı, inatçısı ve meydan okuyucusu çıkmamıştır bugüne kadar. Yüzyıllardan beri, bir yandan ülküselleştirilmiş bir yandan dünyevileştirilmiş; sonra bir ‘bahane’ye indirgenmiş, biçimi bozulmuş, parçalanmış; dahası, hor görülmüş, sürgün edilmiş, yok olmaya zorlanmış; ama ne yapıp edip başköşedeki yerini her zaman korumuştur beden.

Beden, geçmişten bugüne sadece sanatsal değil, dinsel, felsefi, bilimsel ve siyasal alanlarda sürdürülen mücadele ve araştırmaların da başkahramanıdır. Din ve felsefenin ezeli tartışması olan ‘beden ve zihin’ ikileminden tutun, gerçeklik, yanılsama, temsil, kurgu, toplumsallık, bireysellik, cinsellik ve iktidar ilişkilerine kadar, neredeyse bütün tartışmalar öncelikle beden üzerinden yapılmıştır. Çünkü, bütün alanların buluştuğu bir kavşaktır, bir mücadele alanıdır, bir mekândır beden. Ama aynı zamanda bir nesnedir beden – iktidarın evirip çevirdiği, tecavüz ettiği bir nesne. Onun sırrına eren ona sahip olur, dolayısıyla iktidar olur. Bedeni sahiplenmenin, iktidar olmanın yoluysa ‘bedenin zihni’ni ele geçirmekten geçer kuşkusuz. O halde yapılması gereken şey öncelikle zihne nüfuz etmek, sinsice onu yeniden kurmaktır. Türkçe söylersek, kaleyi içten fethetmektir önemli olan. Zihni yeniden kurmada ise kilit kavram cinselliktir. Foucault’nun göstermeye çalıştığı tam da budur işte:

“Bedenin denetim altına alınması ve beden bilinci, ancak bedenin iktidar tarafından ele geçirilmesiyle kazanılmıştır: Jimnastik, askeri talimler, kas geliştirme, çıplaklık, güzel bedenlere övgüler düzülmesi… Tüm bunlar, iktidarın sağlıklı bedenler üzerinde, çocukların ya da askerlerin bedenleri üzerinde yürüttüğü aralıksız, inatçı ve titiz çalışma sonucu, bireysel bedenin arzulanır bulunmasını hedefleyen bir çizgi üzerinde yer alır. (…) İktidar bedenin içine sızmıştır; bizzat bedenin içinde saldırılara maruz kalır. (…) Cinsel bedenin başkaldırısı, bu sızma harekatına yönelik bir karşı saldırıdır. İktidar nasıl karşılık verir buna? (…) ‘Evet, soyun… ama bedenin zayıf, güzel ve kararmış olsun!’ (…)”

Foucault’nun genel hatlarıyla göstermek istediği manzara, burjuvazi tarafından oluşturulmuştur. XVIII. yüzyıldan bu yana adım adım, ‘soyluların kanı’na karşılık, burjuvazi kendi aklını –bilimi– çıkararak kurmuştur iktidarını. Kan, soyluların egemen olduğu dünyada asıl simgeydi. ‘Kan toplumu’nda, iktidar doğrudan cellatlarla, savaş ve işkencelerle, eli silahlı askerlerle gösteriyordu kendisini. Oysa, “biz artık cinsellik toplumundayız” diyor Foucault. Böyle bir toplumda, “Cinsellik bir belirtke ya da gösterge değil, nesne ve hedeftir. Ve ona önemini veren, enderliği ve eğretiliği değil, ısrarı, aldatıcı mevcudiyeti ve her yerde hem kışkırtılan hem ürkülen olmasıdır.”

Batı sanatında, dinsel ve mitolojik konular yerine çıplak kadın resimlerinin ve burjuva portrelerinin tercih edilmeye başlamasını, Foucault’nun göstermeye çalıştığı planlı dönüşümün izdüşümü olarak okuyabiliriz. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta; bedenin ‘cinsel olarak belli bir amaç doğrultusunda kurgulanmış bir varlık’ ya da ‘iktidarın tecavüz alanı’ olduğu türünden yorumlarla, bilinçli olarak ressamların pek ilgilenmedikleridir. Hadise, zamanın ruhunun sanatçının zihnine çaktırmadan nüfuz etmesinden ibarettir. Bir anlamda, zamanın ruhu, görünebilmek için ressamları kullanmıştır. Peki, XX. yüzyılın başlarından itibaren, beden imgesinin başına gelenlere ne demeli? Beden, madem iktidar tarafından cinsel bir nesne (imge-beden) olarak piyasaya sürülmüştü ve ressamlarca bol bol betimlenmişti; o halde, ne demeye parçalanıp soyutlanmıştır, sürgüne gönderilmiştir imge-beden? İmge-beden çaktırmadan sanatçıyı etkilemiş olmasın sakın? Beden görüntülerine (temsile) karşı XX. yüzyıl başlarında ortaya çıkan düşmanlığın gizli mimarı, sakın bedenin bizzat kendisi olmasın?! Öyle ya, madem iktidar bedene tecavüz ediyordu, o halde en iyisi ortadan kaybolmaktı! Belki de geçen yüzyıldaki figüratif/soyut tartışmalarını bu açıdan yeniden okumalıyız.

Şöyle kısaca anımsayalım: Modernist sanat, yenilik adına, ilginçtir, kökleri ta Platon’a kadar dayanan bir tavırla beden dâhil, nesneye, nesnel görüntüye savaş açmıştı. Önce Picasso tuvalde ikamet eden bedeni parçalamış, bir çocuk gibi bu parçalarla oynamış; onun izinden giden Maleviç Beyaz Üstüne Siyah Kare ile bu tavrı en uç noktaya kadar götürmüş; hemen ardından Rodçenko da Saf Sarı, Saf Kırmızı ve Saf Mavi’den oluşan Son Resim adlı üçlemesiyle hemşerisini alaya almıştı. Sonrasını biliyorsunuz: Picasso, beden imgelerinden asla vazgeçmemiş; Maleviç bir süre sonra, önceden yerin dibine batırdığı figüratif dile dönmüş; Rodçenko da ideolojik afişlere yönelmişti. Demek ki, sınırları belli bir kurama göre oluşturulmuş dilin kaçınılmaz olarak bir hapishaneye dönüştüğünün farkına varmıştı Maleviç. Öte yandan Rodçenko’ysa, hem toplumsal ve siyasal konuların hem de kamera imgelerinin sanatın dışında tutulmaması gerektiğine kanaat getirmişti. Olup bitenleri iyi okumak zorundayız. Resim bağlamında, modern sanatın üç dört kareye sıkıştırılmış özeti sayılır aslında bu örnekler. Genelleştirirsek, modern sanat olanaksızı denemiş, yaşam ve sanatı birbirinden ayırmak için var gücüyle çabalamış; ancak ne çare, yatağından boşanmış kamera imgelerinden tutun yaşamın acı gerçeklerine kadar, sürpriz gelişmelere daha fazla dayanamayarak başkalaşmış, postmodern sanat haline gelmiştir.

Modern zamanlardaki sıkı tartışmanın aksine, bugün açıkça görüldüğü üzere, beden ne sanattan kovulabilir, ne firar edebilir, ne de anlamdan arındırılabilir. Buna ne sanatçının, ne seyircinin ne de bedenin gücü yeter. Onu görmezden gelmek bile olanaksız artık. Kaldı ki, bedeni görmezden gelmek arzu ve nefretlerimizi, umut ve korkularımızı, düşlerimizi görmezden gelmek demektir bir bakıma. Ancak, bedeni sadece güzel bir görüntüye indirgemekse, içi boş biçimciliğin ta kendisi olsa gerek. Mehmet Yılmaz son iki yıldır üzerinde çalıştığı resimleri aracılığıyla, bu ve benzeri konuları yeniden düşünmemiz için yeni bir kapı aralıyor bize. Sanatçının CİN.S.EL ŞEYLER adı altında geçen ay Atlas Sanat Galerisi’nde sergilediği çalışmaları, günlük yaşantımızda sanat, beden, iktidar, cinsellik, kavram, öykü ve anlamın birbirleriyle nasıl iç içe geçtiklerinin görsel kanıtları olarak duruyor karşımızda. Belli ki, ille de saf bir sanatta ısrar etmenin gereksiz (hatta olanaksız) olduğuna inanıyor Yılmaz. Bu tavrı da onu modernist resmin dışına taşıyor. Zaten öğrendiğimize göre, bedenin bir bahaneye indirgenmesini ve yine bununla bağlantılı olarak, gerçek ya da hayali bir öykünün sanata zararlı olduğu düşüncesini bir türlü kabullenememiş öteden beri. Bakın ne diyor bu konuda:

“Hocalarımın ‘figür bahanedir, önemli olan plastik değerlerdir’ sözlerini bir ara önemsemiştim. Ancak şimdi anlıyorum ki sadece önemsiyor gibi yapmışım. Gerçekteyse, insan bedeni –figür– neredeyse bütün yaptıklarımın ana konusu olagelmişti; geriye bakınca daha net görüyorum bunu: Giyinik beden, çıplak beden, çalışan beden, hapsedilmiş beden, işkence görmüş beden, aç bırakılmış beden, gerçekçi beden, anlatımcı beden, camdan bakan beden, soyutlanmış beden, simge beden, resim olarak beden, heykel olarak beden –kısaca, imge-beden. Hepsi de gerçek yaşamdaki insanların temsilleriydi. Oysa ne deniyordu bize: Sanat ve yaşam ayrı şeylerdir, birbirine karıştırmamak gerek. Ama gelin görün ki, karıştırmadan edemiyordum işte.”

Bir sanatçının kendi ağzından duyacağınız, oldukça samimi itiraflar bunlar. Anlıyoruz ki, Mehmet Yılmaz öteden beri figürü değil, insanı konu edinmiş çalışmalarında. Tuvalde, sırf bir seyirlik görüntü (güzel bahane) olmanın ötesinde, yerine göre, sevinen, acı çeken, heyecanlanan, karamsarlığa kapılan, arzulayan, arzu uyandıran, şiddet uygulayan ya da şiddete maruz kalan, kısaca, insanlığa dair bir öykünün parçası olan bir varlıktır burada kastedilen.

Sanatçı son resimleriyle yine ‘bedensel bir öykü’ anlatıyor bizlere. Ancak hemen belirtmekte yarar var, bitmiş (kapalı) değil; tam tersine, çatallanarak çoğalan ve her birimizin kendi öyküsüne kement atan, bizimkiyle birleşen bir öykü bu: Öteki iken, kendimizinki haline gelen ya da en azından, kendimizinkini bir kez daha düşünmemize vesile olan bir özyaşamöyküsü. Cin.s.el Şeyler, gerçekten de sanatçının özel yaşamına ait imgelerden oluşmasına karşın, zihnimizde bize dair bir öykünün ‘görsel notlar’ına dönüşüyorlar. ‘Görsel notlar’ diyoruz, zira, bedeni bir bütün olarak değil, bazen kısım kısım, bazen şematik bazen de simgesel olarak gösteriyor sanatçı; ki, bu da onun öyküsünü kendi öykümüze çevirmemize yol açıyor. Bu öykü, her insan yaşamındaki başlangıcın öyküsüdür esasen. Birleşen iki ayrı beden ve bu birliktelik sonrasında ortaya çıkan üçüncü bir beden… Bedenlerin içinde, görülemeyen yerlerde gelişen ve geliştiği yerleri istila ederek yayılan (bu sayfalara da sızan ve ötesine yayılmaya devam edecek olan) yaşam mucizesinin öyküsü…

Mehmet Yılmaz oldukça verimli (çağrışımlı) bir kavşağa kurmuş tezgâhını. Öyle bir kavşak ki, hem merkezden dışarıya açılabiliyor hem de dışardan merkeze bir şeyler taşıyabiliyor. Bu karşılıklı geçirgenliği bir zenginlik olarak değerlendiriyor sanatçı. Asıl alanı resim olmakla birlikte, çalışmaları heykelsi ve kavramsal özellikler de gösteriyor. Kollarını açmış bir bedeni çağrıştıran T biçimli kompozisyonları, bir tuval ve her iki yanına tutturulmuş camlı ve çerçeveli küçük resimlerden oluşuyor. Sağ ve sol kanatta yer alan bu camlı kısımlarda mekân gittikçe derinleşen, değişen bir yapıya sahip. Zeminden yaklaşık 2,5 cm aralıklı olacak şekilde, öne doğru yerleştirilen cam bir yandan belli bir hava kütlesini hapsederken, bir yandan da dışarıdaki her şeyi (sergilendiği ortamı, izleyicileri, vs.) yansıtmakta, dolayısıyla da bunların kompozisyona dâhil olmasını sağlamaktadır. Bu kısımların bir özelliği de, doğrudan camın içte kalan yüzüne çizilen simgesel motiflerin gölgelerinin boya ya da fotoğraftan oluşan zemine gerçekten düşmesidir ki, bu da heykelsi bir etkiye neden olmaktadır. Bu camlı resimlere bakan biri, aynı zamanda bakılan, seyredilen biri olduğu gerçeğiyle yüzleşir. İzleyiciye bakan, hem ‘sanatçının resme yerleştirdiği imge’dir hem ‘izleyicinin camda yansıyan kendisi’dir ki, bu da tedirgin edici bir merak uyandırmaktadır.

Kompozisyonlar, önceden planlanmış simgesel elemanlardan tutun, çalışma anında kendiliğinden gelişen boyasal heyecanlara ve foto-portrelere kadar, oldukça değişken imgelerden meydana gelmektedir: Binbir düşüncenin cirit attığı beyin (kafatasının içine gizlenmiş ‘cin.s.el organ’); birbiriyle yarışan spermler; bir varoluşa yataklık eden rahim; organlar arasında yaşam sıvısı taşıyan damarlar ve ne idüğü belirsiz şeyler, kendileri başlı başına bir beden olan tuvallerde yan yana gelerek ilginç varlıklar haline geliyorlar.

Mehmet Yılmaz’ın bizi baş başa bıraktığı hiçbir biçim yalınkat, kendinden ibaret değil. Yüzeyde görünen her şeyin altında bir başka şey var. Boyasal ve fotografik imgelerin hepsi bir başka şeye dönüşüyor ki, bu da izleyicinin zihnini harekete geçiriyor, onu kendi eğretilemelerini yaratması doğrultusunda kışkırtıyor. Yine, serginin ismi de çift anlamlı. Sanatçının, “imgelerim, benim cinlerim” dediğine bakılırsa, Cin.s.el Şeyler burada hem ‘cin’ ile hem de ‘cins/cinsiyet’ ile ilgili şeyler anlamına gelmektedir. Gerçekten de beyin, her iki anlamda da en ‘cin.s.el organ’dır. Öyle ki, hem cinlerin, cinlere dair düşüncelerin, hem tensel şehvetin döl tuttuğu, serpilip geliştiği; dahası, iktidar ve bireyin karşı karşıya geldiği mekândır, bir savaş alanıdır beyin. Bu yüzden, birçok resimde yineleniyor beyin motifi. Beyin kafatasının içinde bazen bir penise, bazen bir cenine dönüşüyor ve oradan da bedenleşmiş tuvaldeki rahme bağlanıyor. Ya da bir başka resimde olduğu gibi, penisleşmiş bir spermin üzerine tünüyor ve birlikte tosbağamsı bir varlık haline geliyorlar; sanatçının deyişiyle, ‘cinleşiyorlar.’ Maddileşmiş, ‘ete kemiğe bürünmüş düşünce’nin göstergeleri olarak değerlendirmeliyiz bu imgeleri.

Bu resimler, ister istemez Foucault’nun ars erotica (erotik sanat) ve scientia sexualis (cinsel bilim) dediği kavramları da anımsatıyor. Foucault erotik sanatın Doğu toplumlarına; cinsel bilimin ise Batı toplumlarına has olduğunu belirtiyor. Erotik sanatta tensel haz, cinsel birleşme yasaklanmaz, ayıplanmaz; tam tersine yüceltilir, teşvik edilir, açıkça gösterilir. Cinsel bilim (scientia sexualis) ise, Batı toplumlarında ortaya çıkan ‘itiraf’lar bağlamında inşa edilmiştir. Bir tür ‘günah çıkarma’ şeklinde ortaya çıkan itiraf, burjuva toplumunda başkalaşarak bilimsel bir bağlama oturmuş, böylece yasak ve ayıplardan kurtulmuştur. Ancak burada öne çıkan şey cinsel haz değil, cinsel bilgidir. Bu açıdan düşünürsek, Mehmet Yılmaz’ın Cin.s.el Şeyler’inin, erotik sanattan ziyade cinsel bilim bağlamına yakın durduğu söylenebilir. Gerçekten de bu resimler cinseldir ama, tensel zevki kışkırtacak denli erotik değildir. Ancak, bilimle kurduğu akrabalığa karşın, sanatsaldır.

Özetle, sadece ustalaşmış bir elin alışkanlıklarıyla yetinmeyerek, beynini, yüreğini ve sürprizleri de devreye sokan bir sanatçıyla karşı karşıya olduğumuzu anlıyoruz bu resimlere bakarken. Kendi portresini en yakınındaki insanlarınkilerle beraber betimlerken sahip olduğu bedenden hiç uzaklaşmadan bizlerin zihinlerine yakınlaşıyor; yakınlaşmakla kalmıyor, ‘dokunuyor’ sanatçı. Ne öykü ne de figürler sadece kendisine ait Cin.s.el Şeyler serisinde. Nihayetinde, “acı ve hazzın, çirkinlik ve güzelliğin, öznellik ve nesnelliğin, yalnızlık ve kalabalığın, cinsellik ve masumiyetin, şefkat ve şiddetin, gerçek ve hayalin beşiği olan bedenimiz” ile yüzleşmeye ve baskılara rağmen kendimiz olmaya davet ediyor bizleri.