Giriş

Kompozisyon oluşturma bağlamında ressam, film yönetmeni ve yarattıkları imgeler arasında nasıl bir ilişki var? Film, resim tarihinin bir parçası mı yoksa bambaşka bir tür mü? Ustaların içine fırlatıldıkları ortamda hazır buldukları görme ve gösterme yöntemleri, toplumsal ve cinsel kimlikleri işlerine yansır mı? Nasıl? Saf bir özgünlük mümkün mü?  

Bu metni yazmaya karar vermemde Fransız yönetmen Agnès Merlet’nin (d.1959) Artemisia filmindeki bazı sahnelerin hatırı sayılır bir etkisi oldu [1]. Metinde, önce filmin bir sahnesi üzerinde durup birer imge üreticisi olarak ressam ve yönetmenin çalışma yöntemleri arasındaki benzerlik ve farklılıklara değineceğim. Bir sonraki adımda, sanatçı ve yapıtın varoluşunda etkili olan himaye ve piyasa sistemlerine değinip, filmdeki örneklerden biriyle bağlantı kuracağım. Üçüncü ara başlıkta resim, fotoğraf ve film denen ürünlerin neliklerine bakacağım. Ardından, bireysellik ve araç ilişkisi hakkındaki düşüncelerimi paylaşıp, metni bitireceğim.

 

 Artemisia

Bir akşam televizyon kanallarında dolaşırken rastlamıştık Artemisia’ya. Bir grup ressamın arasında genç ve güzel bir kadın görünce hemen durmuş, sonuna kadar izlemiştik. Erotik sahnelerle başlayıp gittikçe trajediye dönüşen film, tarihe gömülmüş gerçek bir başarı öyküsüyle sona ermişti. Oldukça öğretici olduğu için fakültede ertesi yıl vermeye başladığım Sanat Kavramlarına Giriş dersi programına dahil ettim. Tesadüf, dersin temel kaynaklarından Sanatın İcadı’nda da “Artemisia’nın Alegorisi” diye bir başlık vardı. Barok dönemde yaşamış böyle başarılı bir kadın sanatçı olduğunu bilmiyorduk [2].

Film, görsel estetiğin yanı sıra 17. yüzyıl sanat ortamındaki bireysel, cinsel, cinssel, sanatsal, toplumsal, siyasal ve ekonomik ilişkileri ustaca canlandırıyor; ayrıca, günümüz sanat ortamının kökenleri konusunda fikir veriyor.

Elinizdeki metin için araştırma yapmaya başlayıncaya kadar yönetmenin kimliğini, özellikle de cinsiyetini hiç dikkate almamış olduğumu fark ettim [3]. Bu benim iyi bir sinema izleyicisi olmadığımın göstergelerinden biri sayılabilir. Yönetmenin kimliğini atlamamın bir nedeni de sanırım kör noktamla ilgiliydi. Daha açık söylersem, toplum, inanç, birey ve cinsiyetle ilgili sorunlara sınıf temelli açıdan bakmaya alışkın biriydim. Bu bakış açısını halen önemsiyorum; ancak onun tüm kapıları açacak bir maymuncuk olmadığını, ince ayrıntılarda yetersiz kaldığını artık anlamış durumdayım. Hem cinsiyetler arasındaki eşitsizlik, hem film sanatının neliği konusunda daha duyarlı olsaydım, tıpkı ilgimi çeken bir resim ya da heykeli kimin yaptığını merak ettiğim gibi, yönetmenin kim olduğuna mutlaka bakardım. “Zararın neresinden dönülse kârdır” demişler. Velhasıl, erkeklerin at koşturduğu, dolayısıyla onların macerasının anlatıldığı bir ortamda genç bir kadının kendini varetme mücadelesini gözler önüne seren bu filmin yönetmeninin bir kadın olması normaldi. Yapıt, belli bir niyete yoğunlaşmış kadınsal bir bakışın ürünüydü. Şu an daha çok hissediyorum bunu. Erkek yönetmenlerin kadınları çıplak göstermelerine tepki olarak, yeri geldikçe Merlet de erkekleri çıplak göstermiş. Kuşkusuz bu, Artemisia’nın mücadelesiyle de bağlantılı. Onun zamanında, kadın ressamların çıplak (hele de çıplak erkek) modelden çalışması yasaktı. Filmde bu çok güzel işlenmiş.

Kendisiyle yapılan söyleşiden öğrendiğimize göre, Merlet üniversiteye resim okumak için girmiş ama birinci sınıftan sonra yönünü film dünyasına çevirmiş. Deneysel filmlerle ilgilendiği için Chantal Ackerman, Godard, Michael Snow ve Buñuel gibi yönetmenleri incelemiş. Hemcinsi olarak Artemisia Gentileschi’nin başına gelenleri, resimlerini ve mücadelesini üniversiteye girmeden önce biliyormuş. Resim ve film arasında gidip geldiği süreçte, film işinin çok pahalı olması yüzünden, önce Artemisia hakkında bir resim yapmayı düşünmüş. Tesadüf, tam o sırada İtalya’da sanatçının büyük bir sergisi açılmış. İşte o sergi etkili olmuş resim yerine film yapma düşüncesinde.  Genç Fransız yönetmenlerin genelde psikolojik içerikli diyaloglar kullanmalarının aksine, Merlet ağırlığı mümkün mertebe görsel imgeye vermek istemiş [4]. Bunları öğrenince, büyük resim biraz daha netleşti zihnimde.

Metnin konusuyla ilgili beni etkileyen sahne filmin 6. dakikasında başlıyor. Loş ortamı film setine, ressamı da yönetmene benzettiğim bu sahne, bir iç mekân çekimi. Yönetmen Merlet, Orazio Gentileschi’yi bir kompozisyon üzerinde çalışırken canlandırmış. Artemisia işte böyle bir ortamda hem büyümüş, hem mesleği öğrenmiş. Sahneyi görür görmez, “tam bir barok atmosfer; sanki bir Caravaggio kompozisyonu” diye geçirmiştim içimden. Sonradan öğrendim ki Gentileschi zaten Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 –1610) ile Roma’da tanışıp bir süre yardımcılığını yapmış ve doğal olarak ondan etkilenmiş [5].

Bu, çok katmanlı bir imge (Resim 1). Bizim çağdaşımız olan bir yönetmen, yaklaşık beş asır önce yaşamış bir ressamın kompozisyonunu kurarken hangi yöntem ve araçlarla, kimlerle çalıştığını araştırmış; ressamın aklından geçenleri ve ortamı hayal etmiş, bizim için somutlaştırmış.

Sahnenin sağ tarafında, Artemisia’nın babası Bir Meleğin Ziyaret Ettiği Şehitler – Cecilia, Valerian ve Tiburtius adlı, 3,5 metre yüksekliğinde dikey bir resim üzerinde çalışıyor (Resim 2, 3). Kompozisyonda dört figür var. Kurgu tam da Caravaggio’nun imgelerindeki gibi, oldukça dramatik. İsteyen, teatral da diyebilir. Işıklar içindeki melek ve Cecilia’nın daha dikkat çekici bir şekilde görünebilmeleri için arka plan koyu yeşil ve kahverengi tonlarda düşünülmüş. Yukarıdaki melek, yerde elini kaldıran kadına evlilik tacını sunarken, diz çökmüş vaziyetteki kocası Valerian ve kapıda beliren kardeşi Tiburtius da meleğe bakıyorlar. Resimdeki figürler, tıpkı bir tiyatro oyunundaki gibi öykünün kahramanlarını temsil ediyorlar. Öykünün tamamını büyük olasılıkla ressam biliyordu ama kendisinden istenen, en can alıcı kısmıydı – yani, meleğin evlilik tacını kadına sunduğu sahne. Zamana yayılmış bir öykünün yine zamana yayılmış (devinimli) imgelerle anlatılabilmesi için daha birkaç yüzyıl geçmesi gerekiyordu. Kuşkusuz, Michelangelo’nun Sistina Şapeli’nde yaptığı gibi, bir öykünün birden çok sahnesinin resmedildiği örnekler yok değildi resim dünyasında; ama onlar da nihayetinde hareketsizdi.

Sanat tarihinden haberdar olanlar, eski ressamların işe nasıl başlayıp ilerlediklerini bilirler. Bir ressam kendisine sipariş edilen konuyu görsel olarak ifade edebilmek için canlı modellere bakarak büyüklü küçüklü bir sürü çizim yapar (eşzamanlı olarak yardımcılarından da aynı doğrultuda çizimler bekler); bunların bazılarını hızlıca renklendirerek birer taslak haline getirir; olası seçenekleri müşterinin beğenisine sunar ve nihayet istenen boyuttaki asıl çalışmaya başlar. Orazio Gentileschi’nin de öyle yaptığından kuşkunuz olmasın. Filmde, resim neredeyse bitmek üzereymiş gibi. Yönetmen aradaki boşluğun doldurulmasını izleyicinin imgelemine bırakmış.

Şimdi sahnenin tamamına yeniden bakalım (Resim 1): Eş zamanlı olarak gördüğümüz, birbirini tetikleyen bir dizi temsil. Sahnedeki imge, kabaca dört katmanın toplamı. Her katmanın kendi alt katmanları var ama onları görmezden geliyoruz (aksi halde işin içinden çıkamayız).

Arkadan itibaren ilk katmanda, ressamın zihnindeki imge var –yani, nasıl bir şey olduğunu asla göremeyeceğimiz resim. İkinci katmanda ressamın tuvalde boyamakta olduğu sabit imge var – yani, dikey resim. Üçüncü temsil, Merlet’nin ressamdan ilhamla kurguladığı (ve onun gördüğünü hayal ettiği) gerçek mekândaki gerçek model ve yardımcılarından meydana gelen devinimli imgedir – yani, işlik ortamı. Dördüncüsü de Merlet’nin seyirci için kurguladığı, önceki üç katmanı kapsayan film sahnesidir – yani, perde yüzeyinde oynayan imge. Ressam ve çalışma ortamının canlandırıldığı bu son katmanı seyirci ilk katman olarak görüyor. Geleneksel resimdeki derinlik ve gerçeklik yanılsaması daha ikna edici bir şekilde devam ediyor burada. Seyircinin diğer katmanları yeterince iyi görebilmesi için (şu an bizim yapmaya çalıştığımız gibi) filmin bağlamı hakkında bilgi toplaması, birkaç kez dikkatlice izlemesi, konuşmalardaki satır aralarını iyi okuması ve elbette resim dünyasındaki teknik ve kuramsal tartışmalardan haberdar olması gerekiyor.

Tuvaldeki hareketsiz karakterlere ek olarak, film kadrajında sekiz canlı karakter var. Kurgudaki en ilginç unsur, melek kılığına sokulan bir çocuğun bir makaralı halat sistemiyle havaya kaldırılmasıdır. Halatları ellerinde tutan yardımcılar (ki, bunlardan biri sırtı bize dönük konumdaki Artemisia’dır), ressamın talimatlarıyla melek figürünü yukarı kaldırıp uygun konuma çevirmeye çalışıyorlar. Ressam, “Mumları yukarı kaldırın; hepsi yanlış yerde!” […] “Azize Cecilia, yukarı bak. Marco’ya bak!” […] “Hey Marco, nerede o meleksi gülümsemen?” […] diye bir yandan arka arkaya emirler yağdırıyor, bir yandan da karşısındaki canlı kurguya bakarak tuvalini boyuyor. Bu, üç boyutlu dünyayı iki boyutlu bir dünyaya (yassı yüzeye, düzleme) aktarma işidir – yani, resmin dünden bugüne güncelliğini hep koruyan başlıca meselelerinden biri. Bu aktarma, bir çeşit yorumlu çeviridir.

Gentileschi resmini yaparken gerçekten böylesi bir kurguya başvurmuş muydu acaba? Özellikle de melek süsü verilmiş bir çocuğu filmdeki gibi tavandan sarkıtmış olabilir miydi? Kaynaklarda ve yönetmenle yapılan söyleşide bununla ilgili bir veriye rastlamadım. Ancak, yönetmen ve ekibinin o dönemde sanatçıların çalışırken hangi yöntemleri kullandıklarına ilişkin ayrıntılı bir araştırma yaptıklarını düşünüyorum. Bunun yanı sıra başka tekniklerle ilgili veriler mevcut filmde. Dolayısıyla, bir ölçüde kurmaca bir belgesellikten de söz edilebilir. Melek figürüyle ilgili konuyu, görüşlerini önemsediğim bazı sanatçılarla tartışmaya açtım. Kimi bu kurgunun olasılık dahilinde olduğunu belirtirken, kimi de Gentileschi’nin kesinlikle böyle bir kurguya gerek duymuş olamayacağını, bunun yönetmenin fantezisi olduğunu iddia etti. Onlara göre, çocuk melek pozunu yerde vermişti ve usta ressam da onu havadaymış gibi göstermişti; hatta, o figürü ezberden yapmış bile olabilirdi. Ben ise, kompozisyondaki bütün figürleri burada gördüğümüz gibi her seferinde aynı an ve mekânda bir araya getirmiş olmasa bile, çok büyük bir olasılıkla her biri için canlı modellere bakarak çizimler yapmış olabileceğini söyledim. Kaldı ki, yönetmenin aklına gelen yöntem (birebir aynısı olmasa bile) pekala ressamın aklına da gelmiş olabilirdi. Ressamın kafasının yönetmeninki kadar çalışmadığı iddia edilebilir mi? Geleneği küçümsememek gerek. İmge üretim yöntem ve teknikleri araştırıldığında, geçmişin şaşırtıcı çözümlerle dolu olduğu görülecektir. Farkında olmasak da bize ilham vermeye devam ediyorlar.

Buradaki bir yana, çok daha kolay kompozisyonlarda bile ressamların canlı ve cansız modellerle sahneyi kurguladıkları bilinen bir şeydir. Derslerde zaman zaman halen bu yönteme başvuruyoruz. Bu kurguya kompozisyon denir. Figürlerin gerek gerçek mekândaki gerek tuval yüzeyindeki konumlarını, aralarındaki mesafelerini, ışık ve gölgeleri ama özellikle de havada uçuyormuş gibi duran bir figürü ikna edici bir şekilde gösterebilmek için en uygun yol bu gibi görünüyor. Kabul, her seansta değilse bile çalışmaya başlamadan önce, zihnindeki resmi somutlaştırabilmek için modelleri bu şekilde bir kaç kez bir araya getirmiş olmalı Gentileschi. Ne de olsa, zihindeki görüntüyle gerçek mekândaki görüntü aynı olamaz. Gerçek modellerle denemeler yaparken belki de zihnindeki resmi değiştirme gereği duymuştu. Bunlar olasılık dahilinde. Ayakları yere basan bir figür çizmek istiyorsam, ayakları yere basan bir model kullanmaktan daha doğal ne olabilir? Yine, ne kadar usta olursam olayım, benim göz hizamdan (yani, ufuk çizgimden) daha yukarıda bir figür çizmek istiyorsam, modeli kendimden yukarıda tutmalıyım. Model ve benim aramda bir alçaklık/yükseklik farkı olmalı. Halatla yukarı asmasam da, bedeni alttan görünüyor gibi çizmek istiyorsam, ne yapıp edip onu alttan görmemde fayda var. Mantığım öyle diyor. Sıradan pozlarda bile modele bakma gereği duyuyoruz.

Bu sahneyle ilk karşılaştığımda, ressam Gentileschi’nin işlik ortamını bir film setine [6], kendisini de bir film yönetmenine benzetmiştim. Oysa durum tam tersiydi. Ressam yönetmene değil, yönetmen ressama benziyordu. Çünkü işlik ve ressamın tarihsel önceliği vardı. Türlü nesnelerle donatılmış bir mekânda, canlı modellere, yardımcı usta ve çıraklara ayrı ayrı talimatlar vererek meydana getiriyordu kompozisyonunu ressam. Resim yapma, bir ‘yönetme işi’ydi. Sanatçı, bir yönetmendi. Tabiî bundan, işini yaparken onun tam anlamıyla özgür olduğu gibi anlam çıkarılmamalı. Nihayetinde, kuralları kendisinden önce belirlenmiş bir ortama fırlatılmıştı. Teknik ve estetik açıdan imgenin biçimlenişinde, sanatçı yaratıcılığının yanı sıra ortamın etkisi de yadsınamaz. Şimdi buna biraz daha yakından bakalım.

 

Himaye, Piyasa, Sanatçı, Yapıt

Bir filmin ortaya çıkışında devreye giren ve hepsi de talepkâr olan birçok etkenden ötürü “geriye sanatın kalması bir mucizedir” diyor James Monaco. Gerçekten de yasal ve siyasal koşullardan yapımcı, metin yazarı ve oyunculara, teknik elemanlardan dağıtıcı, reklamcı ve izleyicilere kadar, tüm etkenleri dikkate almak zorundadır yönetmen [7]. Monaco’ya göre şairlerin, ressamların ya da müzikçilerin çok azı muhataptır bu gibi sorunlarla. Şair ve müzikçileri size bırakıyorum ama resim tarihini yakından bilen biri olarak durumun pek de öyle olmadığını belirtmeliyim. Film dünyasının muhatap olduğu temel sorunlar, kendi çapında resim dünyası için de geçerlidir. Monaco bu görüşünü daha çok 19. yüzyıl ortalarından itibaren küstah ve yalnız bir yaratıcı olarak idealize edilen modern ressam efsanesini dikkate alarak dile getirmiş sanırım. Geçimlerini resim ve heykelden kazanan eski ustaların sipariş kapmak için birbirleriyle yarıştıklarını, ürünlerini daha nitelikli kılabilmek ve işleri zamanında teslim edebilmek için çeşitli teknikler geliştirdiklerini, elemanlar çalıştırdıklarını biliyoruz. Günümüz koşullarına uyarlanmış olarak bu durum şimdi de mevcut.

Çapı büyük ya da küçük, resim ve heykel yapımı iş koludur, bir sanayidir [8]; piyasa ağzıyla söylersek, bir imge üretim sektörüdür. Filmde, kapitalizm öncesindeki bu iş ortamı çok güzel canlandırılmış: Kilise ve soyluların iktidarda olduğu sistemde, ticaret yoluyla zenginleşen burjuvalar da yavaş yavaş palazlanmaktadır. Burjuvazinin gelişimine koşut bir piyasa doğmakta; ancak ağırlık halen himaye sistemindedir. Bir eser yaptırmak isteyen şahıs ya da kurum sanatçıyı kendi himayesinde beslemekte, çalışması için ona bir işlik tahsis etmekte ya da (Artemisia’da gösterildiği gibi) istediği şeyi sanatçının özel işliğinden almaktadır. Hami ilişkiyi kontrol ederken, sanatçı da mümkün mertebe bildiğini okumaya çalışmaktadır. Bu gerilimli anlaşmada ‘müşteri daima haklıdır’ [9]. Müşteriyle sanatçının yüz yüze gelmediği, işe taşeronların karıştığı durumlar da söz konusudur [10].

Müşterinin sipariş ettiği öykü –senaryo– genelde ya İncil’dendir ya da efsane dünyasından. Müşteri ya da aracının başka ressamlarla da görüşme olasılığı yüksektir. Ressam bunu göz önüne alarak en uygun fiyata en nitelikli işi en kısa zamanda çıkarmak zorundadır. İşin yapılacağı ya da asılacağı duvar, kompozisyondaki karakterler, mekân, nesneler, renkler, teslim tarihi ve ileride doğabilecek bir hasar durumunda ressamın sorumluluğu gibi ayrıntılar taraflarca imzalanan bir kâğıtta tek tek belirtilmiştir.

Buradaki orta boylu ve dört figürlü örnekte, öyküyü görünür kılan (imgeyi kaydeden) kişi baş ressamdır. Film diliyle söylersek, ustabaşı burada hem yönetmendir hem kameraman. Ancak her zaman öyle olmayabilir. Çok figürlü büyük kompozisyonlarda birden çok ressam çalışır. Uzmanlık derecesine göre kimi boyaları hazırlar; kimi gökyüzünü, kimi manzarayı, kimi de figürleri boyar. Sonuç ustabaşının biçeminde olmak zorundadır. Onun biçemi, markadır. Zaten süreci o yönetir, son dokunuşları yapar. Ayrıca gerektiğinde, tek figürlü çalışmaları da (aşağıdaki örnekte olduğu gibi) güvendiği birinin baştan sona yapmasını isteyebilir. Dönemin siyasal koşullarını, resmetme geleneklerini ve olası başka beklentileri dikkate almak zorundadır ressam. Evet, bu koşullarda ortaya çıkan imgenin sanat olabilmesi, gerçekten de mucize gibi görünüyor. Demek ki mucize doğaüstü bir durum değil. Müzeler bu mucizelerle dolu.

Az önce, müşterinin daima haklı olduğunu söylemiştik. Ama bu, vitrinin arkasında başka tartışmaların yaşanmadığı anlamına gelmiyor. Filmin 15. dakikasında bu konu da unutulmamış:

Bir komutan sipariş ettiği portresini almaya geliyor. Belli ki daha önce başka resimler de yaptırmış sanatçıya. “Gentileschi seni kutlarım. Kendini aşmışsın. Oldukça etkileyici. Canlı, güçlü. Mükemmel. Renk duyumun eşsiz” diyor tablonun karşısında gülümseyerek (Resim 4, 5). Bu iltifat karşısında mutlu olan ressam saygıyla eğilip teşekkür ediyor. Bir yandan da “seninle gurur duyuyorum” dercesine kızına bakıyor, müşteriye çaktırmadan. Tabiî asıl mutlu olan, perdenin arkasında onları dinleyen Artemisia’dır. Çünkü resmi yapan kendisidir. Derken, müşterinin yüzü hafifçe değişiyor: “Ama zırh için gümüşü seçmene şaşırdım. Oysa altın zırhla poz vermiştim.” Afallayan sanatçı “Fakat … bu portrede renkler … ideal ve zaman ötesinde … çok iyi dengelenmiş… Ayrıca gümüş sizin gerçek endamınızı ortaya çıkarıyor; sizi daha uzun gösteriyor” gibi şeylerle durumu kurtarmaya çalışıyor ama nafile. “Kendimde ve renklerde bir değişiklik yapmanı tavsiye ettiğimi anımsamıyorum” diyor komutan biraz daha ciddileşerek. “Cuma günü resmi gönder. Bir parti veriyorum ve portreyi orada göstermek istiyorum.” Çıkmadan önce, yanındaki uşağına ‘sanatçının ücretini ver’ işareti yapıyor ve son sözü söylüyor: “Zırhı altın rengine çevirmeyi unutma!”

 

Komutan gittikten sonra perdenin arkasından çıkan Artemisia, “Renk onun için çoraplarıyla pantolonun birbirine uyması demek. Rengin ne olduğunu bilmiyor!” diyor babasına. Belli ki yalnızca  müşteriye değil, boyun eğen babasına da kızmış. Babası, “Kimin için çalıştığımızı unutma evladım” diyerek onu sakinleştirmeye çalışıyor. Ama kız isyankârdır: “Ben kendim için resim yaparım.”

Baba ve kızı arasında gerçekten de böyle bir konuşmanın geçip geçmediğini bilmiyoruz. Çok büyük bir olasılıkla bir kurgudur – ama temelsiz olmayan bir kurgu. Şöyle bir düşünün: Bir yanda, işliğini ayakta tutmak ve evini geçindirmek zorunda olduğu için geleneği sürdüren yaşlı bir usta; diğer yanda, henüz böyle bir sorumluluktan uzak, kendi varoluşunu gerçekleştirmenin eşiğinde, yenilik peşinde koşan heyecanlı bir genç – daha doğrusu, bir genç kız. Modernliğin sanat alanındaki ayak sesleri olarak okunmalıdır bu simgesel sahne ve diyalog. Barok dönemin bağrında, sınıfsal çelişkilerin yanı sıra eski/yeni ve kadın/erkek gibi çelişkiler de mevcuttu.  250-300 yıllık bir süreçte, bir yandan himaye sistemi yavaş yavaş tarihe gömülürken bir yandan erkek burjuvaların kontrolünde kapitalist piyasa inşa edilecek; ondan neredeyse bir asır sonra da Artemisia ruhlu kadınlar inecekti sahaya.

Modern piyasa inşa edilmeden önce, sanatçının elinde ‘ihtiyaç fazlası ürün’ pek bulunmazdı. Ürünler belli yer ve kişiler için yapılırdı. Kuşkusuz önceden hazırlanmış çizim ve taslaklar bulunurdu dosyalarda; ama onlar da muhtemel siparişler gözetilerek oluşturulurdu.

Modern dönemde ürünler serbest piyasaya sunulur oldu.  Sanatçı, alıcının kim olduğunu bilmeksizin kendi seçtiği konuyu, yine kendi belirlediği boyut ve biçemde çalışmaya başladı. Zorunlulukla gelen bu süreç, aynı zamanda bir özgürlük fırsatıydı. Soylu sınıfın sipariş veremez duruma düşmesi, “şu konuyu şu tarzda isterim” diyen kimselerin yok olması demekti. Burjuvaların dünyasındaysa sanat henüz kültürel bir ihtiyaç haline gelmemişti. Bu yeni sınıfın dikkatini çekmek gerekiyordu. Bu da ancak yeni söylem ve yapıtlarla olasıydı. Örneğin Picasso’nun çığır açıcı resmi Avignonlu Kızlar, serbest piyasa için serbestçe yapılan bir resimdir. Artemisia ve binlerce film de öyle.

Modern sanat piyasası genel piyasanın özel bir parçası olarak inşa edilmiştir. Kapitalist piyasanın temel ilkeleri aynen geçerlidir burada. Özü, bildiğimiz pazar mantığıdır. Satıcı (sanatçı), aracı (galerici, müzayedeci), alıcı (koleksiyoncu) ve mal (meta, sanat yapıtı) başlıca unsurlardır. Taraflar pazar yerinde (galeride, müzayede evinde) bir araya gelirler.

Siparişle iş yapma geleneği kısmen devam etse de serbest piyasada esas olan, ‘her sunum kendi istemini yaratır’ ilkesidir. Diyelim ki kimsenin istemediği, dolayısıyla henüz ihtiyaç haline gelmemiş bir ürün yaratılmış olsun. İşini bilen bir pazarlamacı, “bu ürün yenidir, şu konuda çok işinize yarar” diye etkili bir reklâm kampanyası sayesinde, ürünle ilgilenen bir kitlenin doğmasını mutlaka sağlar. Bu yöntem, piyasaya ilk kez sunulacak bir cihaz için de geçerlidir, bir sanat yapıtı için de. Pratik bir işlev için tasarlanmış olduğundan, cihazın satışı kolaydır. Milyonlarca üretildiği için de birim fiyatı ucuzdur. Ama sanat yapıtı (örneğin, bir yağlıboya tablo) biricik olduğundan, üstelik gerçek bir ihtiyaç sayılmadığından, satışı çok zordur. Biraz daha özel bir kampanyayla, onun gerçek bir ihtiyaçmış gibi algılanması sağlanmalıdır. Bir de, bu özel yapıtı bir kişinin satın aldığını düşünün [11]. Bu konuda filmler kuşkusuz daha şanslıdır. Bir filmin üretimi ne kadar zahmetli olursa olsun, ne kadar para harcanırsa harcansın, kitlesel olarak üretildiği ve dolayısıyla aynı anda, aynı kalitede ve her yerde milyonlarca insana sunulabildiği için, birim fiyatı çok ucuzdur. Film şirketleri, sürümden kazanırlar.

Sıradan eşyalardan teknik cihazlara, binalardan resim ve heykellere kadar, toplumsal sistem içinde üretilen her ürün gibi sinema ürünleri de ekonomik yasalara iliklerine kadar bağlıdır. Eskiden sanatçılar teknik konuları kendilerine saklarken resim ve heykele para yatıranlar da reklam malzemesi olmaktan kaçınırlardı. Oysa film sektöründe yapımcısından yönetmenine, oyuncusundan dağıtımcısına, kamera arkası çekimlerinden bilgisayar oyunlarına, ne kadar para harcanıp kazanıldığına dek, her şey ortadadır. Adorno’nun kültür endüstrisi kavramını en çok sinemayı kastederek kullanmasının bir nedeni de budur.

Film biçimindeki imgeler, sinema perdesi ve ekran gibi iki boyutlu bir düzlemi mekân tutmuş olsalar da tuvaldeki akrabalarının aksine, hareket halindedir. İmge tarihinde bu bir devrimdir. Ne var ki, böylesine devrimci bir sanatsal aracın kâr peşinde koşanlarca denetleniyor olması çelişkili bir durumdur.

Film yapımcıları, yönetmenler ve oyuncular toplumun ilgisini ayakta tutabilmek için çırpınırken, bilerek ya da bilmeyerek yeni önerilere engel olamazlar. Filmlerde işlenen konular, toplumsal olguları yalnızca yansıtmakla kalmazlar; yeni konular, yeni bakış açıları da önerdikleri için toplumu yeniden biçimlendirirler. Öyle ki, neyin sonuç, neyin sebep olduğu birbirine karışmış durumdadır. James Monaco filmin doğasını üç noktada şöyle özetliyor:

“Ontolojik olarak, film aygıtı kültürün geleneksel değerlerini yıkmaya yönelimlidir. Mimetik olarak, her film ya gerçekliği yansıtır ya da onu (ve onun politikalarını) yeniden üretir. İçsel olarak, filmin yoğun iletişimsel doğası film ile izleyici arasındaki ilişkiye doğal politik bir boyut verir” [12].

Peki, yukarıdaki saptama diğer tüm sanatsal türler için de geçerli değil midir? Birkaç küçük değişiklikle, “Ontolojik olarak, resim sanatı kültürün geleneksel değerlerini yıkmaya yönelimlidir. Mimetik olarak, resimler gerçekliği yansıtırlar ya da onu (ve onun politikalarını) yeniden üretirler; görünmeyeni görünür kılarlar. İçsel olarak, resmin yoğun iletişimsel doğası resim ile izleyici arasındaki ilişkiye doğal politik bir boyut verir” diyebiliriz kuşkusuz. Çünkü devrimci öz, sanatın tüm türlerinde zaten içerilidir. Unutmaması gereken, bu özün her sanatsal türde farklı etki ve yoğunlukta tezahür ettiğidir. Topluma ulaşma ve onu etkileme gücü açısından filmin tuval resmine göre çok daha avantajlı olduğu ortadadır.

Bu ara başlığı sanat ve piyasa konusuyla sınırlamıştım ama görüldüğü üzere toplumsallık ve siyaset de pusuda bekliyormuş. Ancak konuyu bağlamayı öneriyorum:

Bir ürünün sanat eseri mertebesine çıkabilmesi için onun ille de piyasa koşullarından bağımsız yaratılması şart değildir. Yaratıcı ve becerikli bir ressam ya da film yönetmeni, olası tüm müdahalelere rağmen ne yapar eder bir sanat yapıtı meydana getirir. Kaldı ki, nitelikli bir sanat yapıtı hâlihazırdaki piyasayı ve toplumsal gelenekleri dönüştürme potansiyeli taşıyan yeni bir öneri demektir. Piyasa, türlü tuzak ve kışkırtıcılarla dolu heterojen bir mekândır. Piyasadaki oyuncuların çoğu alışıldık ürünleri pazarlarken, bazıları da yenilikçi ürün peşindedir. Esasen, çarkı döndüren başlıca itici güçlerden biridir yenilik. Modern ortamın bir parçası olarak piyasa, modern yapıtların pazarlandığı bir döl yatağıydı. Postmodern piyasa da öyledir. İkincisinin birincisinden farkı, daha da küreselleşmiş olmasıdır. Öz, aynı özdür. Modern (erken kapitalist) piyasa başkalaşarak postmodern (küresel, geç kapitalist) hale gelmiştir. Öte yandan, piyasa koşullarından bağımsız bir şekilde meydana getirilen her ürünün sanatsal kalitesinin yüksek olma garantisi yoktur. Her iki durumda da bazı ürünler iyidir, bazıları değildir, o kadar.

 

Resim, Fotoğraf, Film

Resim ve fotoğraf meselesini 2011-12 arasında İkizler dizisi kapsamında yaptığım 26 resmin yanı sıra Fotoğraf Resimdir’de [13] incelemiştim ama Heymimres’te [14] yeniden ele alma gereği duydum. “İşte şimdi tamam” demiştim ki, bu kez de David Hockney ve Martin Gayford imzalı Resmin Tarihi çıktı karşıma. Gördüğüm kadarıyla, bu ikili beni sollamışlar. Ben özetle, ister el/boya, kesyap, ister ışık/kimya, ister dijital ya da başka tekniklerle oluşturulsun; ister gerçekçi ister soyut olsun; ister zihinde, ister kâğıtta, tuval ya da duvarda, ister tablet ya da bilgisayar ekranında yer alsın, resim denen şey nihayetinde ‘bir yüzey üzerindeki sabit görüntü’dür demiştim. Onlar filmleri de resim kapsamına almışlar [15].

Kitabın özgün ismini merak ettim: A History of Pictures. Hımm… A History of Paintings dememişler. Demek ki bir bildikleri vardı. Elimdeki İngilizceden İngilizceye Webster’a dikkatlice yeniden baktım. Latince kökenli picture sözcüğünün başlıca anlamları, “1.a. Boyama (resmetme) sanatı, eylemi ya da süreci; boyayarak temsil (tasvir) etme; b. resimsel temsiller (tasvirler). 2.a. boya, çizgi, baskı (ör. gravür) ya da fotoğraf yoluyla tuval, kağıt ya da başka yüzeylerde meydana getirilmiş varlık temsilleri (tasvirleri); b. heykel, model” olarak verilmiş. Yine aynı yerde, hayalî bir varlığın ya da soyut bir imgenin de picture kapsamında olduğu belirtilmiş. Bu sözcük ayrıca, ‘bir yüzeyi boyamak, çizmek’; ‘boya, çizgi ya da fotoğraf yoluyla tasvir (temsil) yapmak, yaratmak’ anlamında,  fiil olarak da kullanılıyor. Görüldüğü üzere, painting ile picture’ın anlamları temelde aynı. Her ikisi de bildiğimiz resim demek. Picture aslında painting’den çok daha eski bir sözcük. Ortaçağ Fransızcası ve İngilizcesinde pictura şeklindeydi. Bu dillerde pictural sözcüğü ‘resimsel’ demek. Pictorial ve picturesque de aynı kökten geliyor [16].

 

Demek ki zaman içinde picture’da içerili olan anlamlardan ‘boyama eylemi’ geriye çekilirken ‘üretilen şey’ (görüntü) öne çıkmış; böylece bu sözcük painting’i de kapsayan bir tümel haline gelmiş. A History of Paintings yerine A History of Pictures denmesinin nedeni bu. Öyle olunca, filmlerin resim kapsamında olması gayet anlaşılır bir şey [17]. Resmin Tarihi’ni okuyunca, eski şemamı güncelleme gereği duydum (Resim 7).

Doğrusunu isterseniz, filmlerin resim kapsamında sayılması kafamı kurcalamıyor değil. İnsanın alışkanlıklarından vaz geçmesi kolay olmuyor. Hareketli oldukları için, filmler geleneksel resimlerden radikal biçimde ayrılıyorlar. Ama gerçek şu ki, hepsi aynı ailenin üyesi. Filmlerden önce, perdede oynayan ve gölge oyunu diye bilinen temsil biçimleri vardı dünyanın farklı kültürlerinde (özel günlerde halen gösteriliyor) [18]. Film denilen tür, gölge oyunu dâhil tüm resim tarihinin bir parçası olarak doğdu. Devreye makinelerin girmesiyle yepyeni bir süreç başladı. Bu, imge tarihinde bir devrimdi [19].

 

Kamera sanatlarına emek veren öncülerin resim yapma becerileri de vardı. 1826 tarihinde Pencereden Görünüş adlı ilk fotoğrafı çeken Nicéphore Niépce bir baskıresim uzmanıydı. Çoktandır daha kolay bir baskıresim tekniği arayışındaydı. Ölmeden önce çalışmalarını birleştirdiği Louis Daguerre tiyatro tasarımcılığı, mimarlık ve resim eğitimi almıştı. 1895’te ilk film gösterimini yapan Lumiere Kardeşler’in babaları Antoine Basençon ressam ve fotoğrafçıydı. Yaptığım araştırmada, kardeşlerin kalem ve fırça yeteneklerine ilişkin bir bilgiye rastlamadım ama babalarından bir şeyler öğrenmiş olmaları kuvvetle muhtemel diye düşünüyorum. Onların asıl amaçları devinimli fotoğraf konusunda yeni bir teknoloji geliştirmekti. Başardılar ve cinématograph sözcüğünü icat ettiler [20]. Yine, film tarihinin öncülerinden Georges Méliès  ressam ve sahne sihirbazıydı.

Hockney ve Gayford’a göre, filmler şimdiye kadarki “en popüler resim türü”dür. Geleneksel çizim ve boyama, bu yeni türe baştan beri katkı sağlamaktadır. Örneğin,  Georges Méliès uluslararası sansasyon yaratan 1902 tarihli Aya Yolculuk filmini meydana getirebilmek için başlıca sahneleri önce elle tek tek çizmiş (Resim 8); bunları tek tek fotoğraflamış; yanı sıra, çizimlere dayanarak gerçek nesnelerle kurgular yapmış, fotoğraflarını çekmiş; en sonunda da elindeki verilerin uygun olanlarını bir kurguyla birleştirmiştir. Bu film ve ilgili çizimler, canlandırma (animasyon) tarihinin yanı sıra, daha sonra Hollywood’da ortaya çıkacak storyboard (sahne çizimleri, resimli taslak) uygulamasının da öncülerindendir [21].

 

Yine, Sergey Mihayloviç Ayzenştayn (Resim 9), Pier Paolo Pasolini, Alfred Hitchcock ve Akira Kurosava filmlerinin başlıca sahneleri için çizimler yapmıştır.

2009’da Pera Müzesi’nde 87 çalışmasından oluşan muhteşem bir sergisini gezmiştim Kurosava’nın. Zaten önce resim okumuş. Japon film sektörüne ressam olarak girmiş, sonra yönetmenlik ve metin yazarlığına el atmış. Ran, Kagemusha, Yume, Madadayo ve Umi Wa Miteita filmlerini sahne sahne betimleyen çalışmalardan seçilerek oluşturulmuştu Pera’daki sergi (Resim 10). Sahneleri çizerken, yerin çerçevesinden kişilerin psikolojisi ve duygularına, hareketlerden kamera açısı, ışık, kostümler ve aksesuarlara kadar, bir sürü şey düşünüyormuş yönetmen. Tüm bu özellikleri dikkate almaksızın görüntüyü çizemiyormuş. Daha doğrusu, tüm bunları düşünebilmek için çiziyormuş sahneleri. Bu şekilde açıkça görmeden önce, bir filmdeki her sahnenin görüntüsünü saptıyor, verimli kılıyor ve kavrıyormuş. Gerçek anlamda film çekimine çizimlerden sonra başlıyormuş [22].

Yönetmenliğe resim eğitiminden sonra başlayan bir diğer isim, Peter Greenaway’dir. Çağdaş Sanat dersinde resim, yazı, beden, sinema ve video ilişkisini incelerken onun Tuval Bedenler (The Pillow Book) adlı filmi çok işimize yarıyor [23].

Peki, film tarihindeki büyük ustaların neredeyse hepsinin resim yapabildiklerine bakarak, şimdiki yönetmenlerin de mutlaka aynı beceriye sahip olmaları gerektiği iddia edilebilir mi? Elbette hayır. Ortadaki örnekler, sahne tasarımı ve kadrajın öğrenilebildiğini, deneyimlerle geliştirilebildiğini gösteriyor. Zaten film sektöründe yönetmenin yanı sıra ressam, heykeltıraş, araştırmacı ve danışmanlardan oluşan bir ordu çalışıyor. Film dünyasını bilen arkadaşlarla konuştum, birkaç yere baktım. Dendiğine göre, sahnelerin tek tek çizilmesi, çok ayrıntılı olması (ve konuşmaların yazılması) her film için şart değilmiş. Genellikle çok büyük bütçeli projelerde, öyküden sapılmaması için başvuruluyormuş bu uygulamaya [24]. Ancak bu, bir yönetmenin sanat tarihinden, imge türleriyle ilgili teknik ve kuramsal tartışmalardan habersiz olmasının öyle abartılacak bir kusur sayılmaması gerektiği anlamına gelmiyor. Tam tersine. İyi yönetmenler, kendilerini doğuran büyük geleneği kavrayanlar arasından çıkıyor. Bu bir tesadüf olmasa gerek. İmgelerin doğası hakkında düşünenlerin buna dikkat etmelerinde fayda var.

 

Bireysel İmge

Burada ‘bireysel imge’ derken, gerek konu gerek malzeme ve teknik olarak, bizzat bir kişi tarafından yaratılan (Rembrandt’ın bir Özportre’si, Turner’in Fırtınada Gemi’si, Picasso’nun Avignonlu Kızlar’ı, Maleviç’in Beyaz Üstüne Siyah Kare’si, Niépce’in Pencereden Görünüş’ü, Méliès’nin Aya Yolculuk’u, Robinson’un Son Nefes’i gibi) devinimli ya da sabit her türlü görsel yapıtı kastediyorum. İşin çapı büyüdükçe, müşteri beklentisi ve yardımcı eller müdahil oldukça, bireysellik şu ya da bu derecede azalmaya başlar – özellikle de film dünyasında.

Fotoğraf icat edilince, ressamların imge üretim tekelleri kırılmış, sabit resim evreni genişlemişti. Videonun icadıyla da sinemacıların devinimli resim tekelleri kırıldı; resim evreni daha da genişledi. Video sayesinde deneysel filmlerin önü iyice açıldı – video sanatı doğdu. Sonra film üst başlık, sinema ve video alt başlıklar haline geldi. Çok geçmedi, dijital teknoloji herkese her an her yerde kolayca çekim yapma olanağı verdi; yapımcı, senaryocu, oyuncu, teknik ekip ve müşteri gibi birçok dış etkenden sanatçıyı kurtardı (ya da müdahalelerini en aza indirdi). İster boyasal ister mekanik ya da dijital osun, bireysel yapıtlarda yönetmen, senaryocu, oyuncu, teknik eleman gibi özelliklerin bir kişide toplandığı söylenebilir.

 

Andy Warhol’ün (1928-1987) Empire filmi üzerinden ilerleyelim. Bu film deneysellik, devinimlilik ve sabitlik hakkında düşünme konusunda ilginç örneklerden biridir. Sanatçı filmi sinema kamerasıyla çekmişti ama biçim ve etki olarak günümüzdeki video örneklerine çok daha yakın olduğu görülüyor. İlk bakışta, film New York’taki Empire State Binası’nın görüntüsünden ibaretmiş gibidir (Resim 11). Kamera hep sabit olduğu için izleyici film boyunca aynı imgeyi gördüğünü sanır. Ancak yeteri kadar sabırlı olanlar, onun 25 Temmuz akşamı 20:06’dan gece yarısına (ertesi gün 02:42’ye) kadar geçen süredeki hava değişiminin kaydı olduğunu fark edecektir. Filmin kahramanı bina, öyküsüyse ‘gün ışığından karanlığa geçiş’tir. Tek çekimlik filmde kurgu yok sayılır. Warhol’ün tek müdahalesi, 6 saat 36 dakikalık çekimin hızını yavaşlatarak 8 saat 5 dakikaya çıkarmak olmuştur. Warhol bir yıl önce yine sabit bir kamerayla çektiği Uyku filminde de uyumakta olan bir insanın 6 saatlik görüntüsünü sunmuştu. Kamera sabit olsa da uyuyan kişi zaman zaman hareket ediyordu. Demek ki onda tam tatmin olmamış, Empire’da bir adım daha atmak istemiş. Bu tip çalışmalarıyla ilgili olarak “Filmlerimi izlerken tuvalete gidebilir, sigara molası verebilir, dolaşıp gelebilirsiniz ve hiçbir şey kaçırmazsınız” demiştir sanatçı [25].

Warhol’ün dikkat çektiği konu, ister boya ister fotoğraf biçiminde olsun, aslında daha ziyade sabit imgeler için geçerlidir. Belki de asıl uğraşı resim olduğu için aklına gelmişti böyle filmler yapmak. Kamera hep sabit tutulduğu için devinimli ve devinimsiz imgeler arasındaki mesafe (farklılık) mümkün olduğunca azalmıştır. İzleyicinin aklında kalan, ardışık sahneler şeklinde kurgulanmış bir öykü değil, tek bir imgedir.

Walter Benjamin yıllar önce teknik ve imgelerin doğası hakkındaki ünlü metnindeki, filmlerin dikkat dağıtıcı olduğuna ilişkin satırları geldi aklıma. Ona göre, insan bir resim karşısında derin düşüncelere dalabilir; çünkü gördüğü imge ile kendisi arasındaki ilişkide bir süreklilik vardır. Bir tabloda bakma ve düşünme eşanlıdır. Oysa, ayrı ayrı çekilen ve birbirine eklenen film kareleri “izleyiciye darbeler halinde çarpar [26].” Sinema salonunda izleyici bir sahne üzerinde yoğunlaşamaz; tam yakalayacakken görüntü akar gider.

Devingen imgelerle kıyaslandığında, sabit imgelerin zihinde daha kalıcı olduklarına David Hockney, yönetmen Billy Wilder ve video sanatçısı Bill Viola’nın da  da dikkat çektikleri görülüyor [27].

 

 

Selamlaşma, Viola’nın (d. 1951) bir çalışmasıdır (Resim 13). Viola bu videosunu İtalyan maniyerizminin temsilcilerinden Jacopo Pontormo’nun Ziyaret adlı duvar resminden (Resim 12) ilhamla oluşturmuş. Viola, sıradan insan hareket ve davranışlarına dikkat çekmek için genelde filmlerinin hızlarını yavaşlatmasıyla bilinir. Selamlaşma’da da aynı tekniği kullanmış; videosunu elden geldiğince sabit resme yaklaştırmaya çalışmış.

Bana gelince: Video işler yapmaya 2009’da başladım. Bazı öğrencilerim ve belgesel film yapan arkadaşlarım sayesinde çektiğim filmleri bilgisayar ortamında kurgulamayı öğrendim; Duchamp ve Düşan adlı bir dizi iş gerçekleştirdim. Resmin neliğini sorguladığım İkizler dizisi kapsamındaki Mehmet ve temheM adlı tuvallerin hemen ardından da Ben ve neB adlı videoyu çıkardım (Resim 13). [28]

Bu iş, devinimli kesyap tekniğinde bir çeşit özportre. Bir hoca ve bir sanatçı olarak, fakültedeki odamda kendimle yüzleştim. Tıpkı tuvallerimi tek başıma boyadığım gibi, filmi de tek başıma yaptım. Yönetmen ve metin yazarı da bendim, oyuncu, kameracı ve kurgucu da.

Filmde, sol taraftaki hoca sanat ve kültürden dem vururken, karşısındaki sanatçı da suskun ve umursamaksızın kendince bir takım hareketler yapıyor. Soldakinin tersine, sağdakinin hareketleri kesik kesik. Buna kurgu anında, teknikle oynarken karar verdim. İlginç oldu. Ortadaki çerçevedeyse, televizyondaki haberlerden çektiğim yurttan ve dünyadan görüntüler var. Toplumsal gerçeklik dışarıda devam ederken, özneler kendi mekânlarında eşiniyorlar. Yaklaşık 11 dakika uzunluğundaki film sergi anında sürekli dönüyor. Buna karşın, izleyici daha ilk dakikada temel resmi görüyor: Aynı mekânda karşı karşıya oturmuş iki kişi. Devinimli imgeyi mümkün mertebe sabit imgeye benzetmeye çalıştım. Merak eden elbette konuşmanın tamamını dinleyebilir; ancak akılda kalan şeyin sözlerden ziyade görsel imge olduğunu sanıyorum.

 

 Sonuç

Görüldüğü üzere, yönetmen ve filmi kazdığımızda altından ressam ve resim çıkıyor. Bazıları, filmin altında resmin yanı sıra tiyatro ve opera da var diyebilir. Elbette. Ancak bir tiyatro yönetmeni ve koreograf da mekânı kurgularken, bilerek ya da bilmeyerek bir ressam gibi davranır. İzleyici koltuğundan bakıldığında sahnedeki resmin (büyük/küçük, açık/koyu, belirgin/muğlak, sıcak/soğuk, yatay/dikey, ön/arka, sert/yumuşak, devinimli/sabit, kütlesel/yüzeysel, sesli/sessiz gibi unsurlardan oluşan kompozisyonun) nasıl görünmesi gerektiği hakkında yardımcılarıyla birlikte kafa yorar.

Her aracın, her sanatsal türün kendine özgü olanakları var. En eski araçlar olarak yüzey, çizgi ve boya halen kullanımdalar. Bir yüzeyi çizerken, boyarken çocuklar gibi üstümüzü başımızı kirletiyoruz, mutlu oluyoruz, sıkıntıya düşüyoruz, oynuyoruz, düşünüyoruz, yaratıyoruz –kısaca, yaşadığımızı hissediyoruz. Malzemeye dokunma hariç, bireysellik, oyun, düşünme, sorun çözme ve yaratma film yapım sürecinde de mevcut. Eskiden bu işlem çok zorken, dijital teknolojiyi yaratanlar sayesinde çok kolaylaştı. Madde neredeyse aradan çekildi. Dijital imgenin fiziksel bir ağırlığı yok. Yüzey, kütle, hacim, renk ve ses dediğimiz şeyler sayıya indirgendi. Binlerce iş bir belleğe sığdırılabilir hale geldi. Bir ‘tık’la gümrük duvarları aşılabiliyor; işiniz aynı anda her yerde görülebiliyor. Yazılımcıların zekâlarına hayranım. İhtiyacımız olan şeylerin neler olduğunu öğrenip program geliştiriyorlar; hatta, “bakın şöyle şeyler de deneyebilirsiniz” diyerek yeni olanaklar öneriyorlar; daha önce aklımıza bile gelmeyen şeyler konusunda zihinlerimizi kışkırtıyorlar.

Saf öznellik ya da saf nesnellik diye bir şey yok. Özneler ve araçların karşılıklı olarak birbirlerini etkilemesiyle ortam melezleşiyor. Bizim dediğimiz şeylerin altında başka öznelerin katkıları var. Bu hep böyleydi, hep böyle olacak.

 

***

 

 

NOTLAR

 

[1]   Agnès Merlet, Artemisia, 1997, film, 98 dakika.

[2] Nihayetinde hepimizin bilgileri genelde Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), Heinrich Wölfflin (1864-1945) ve Ernst Gombrich (1909-2001) gibi sanat tarihçilerinin oluşturduğu geleneğe dayanıyor. Kitaplarında kadın sanatçıların adları geçmediği için yıllarca yok sayıldılar. Ama bu algı sona erdi; sanat tarihi yeniden yazılıyor. Film ve kaynaklardan öğrendiğimize göre, İtalyan kadın sanatçı Artemisia Gentileschi (1593-1656) resim eğitimine babası Orazio Gentileschi’nin  (1563-1639) işliğinde başlamış. O dönemde kadınlar sanat akademilerine kabul edilmedikleri için babalarının ya da kocalarının himayelerinde çalışabiliyorlarmış. Çıplak modelden çalışmaları yasak olduğundan, konuları giysili figürler ve ölüdoğalar ile sınırlıymış. Artemisia bu geleneğe başkaldırmış, babası tarafından desteklenmiş (Evin tek evladı olmayıp, erkek kardeşleri olsaydı, babası kızını aynı hararetle destekler miydi acaba?). Artemisia perspektif dersleri için babasının o sıradaki iş ortağı Agostino Tassi’nin (1578 – 1644) yanına gidip gelmeye başlamış. Bir süre sonra hoca ve öğrenci arasındaki ilişki perspektif derslerini aşarak mahkemeye taşınmış. Artemisia’nın babası, 19 yaşındaki kızına tecavüz ettiği gerekçesiyle Tassi’yi mahkemeye vermiş; ancak davadan istediği sonucu alamamış. Tassi üç ay hapisle paçayı sıyırmış (Filmde, Artemisia ile Tassi arasındaki ilişki, tecavüzden ziyade bir aşk ilişkisi olarak sunuluyor). Roma’da yayılan dedikodular yüzünden Artemisia ressam Pietro Antonio Stiattesi ile evlenerek Florasa’ya taşınmak zorunda kalmış. Orada Medici ailesinin beğenisini kazanmış; ayrıca pek çok soyludan sipariş almış. Zamanın en önemli sanat kurumu sayılan Tasarım [sanat] Akademisi’ne üye olmayı başaran ilk kadın ressam olmuş (Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s.104-8; Sevil Ateş, “Dönemin Algısını Yıkan Güçlü Bir Kadın, Artemisia Gentileschi”, Sanat Karavanı, 15 Ağustos 2014, https://sanatkaravani.com/donemin-algisini-yikan-guclu-bir-kadin-artemisia-gentileschi/ [erişim: 15.08.2014]).

[3] Yönetmenin yanı sıra, elinizdeki metin sayesinde Artemisia Gentileschi’yi Valentina Cervi’nin, Orazio Gentileschi’yi Michel Serrault’nun, Agostino Tassi’yi de Miki Manojlovic’in oynadığını; metni Patrick Amos, Agnès Merlet ve Chiristine Miller’in yazdıklarını; müziği Krishna Levy’nin bestelediğini; fotoğraf yönetmenliğini Benoît Delhomme’nin yaptığını; bir grup ressamın danışman olarak görevlendirildiğini; 98 dakika süren filmin Patrice Haddad önderliğinde Fransız, İtalyan ve Alman ortak yapımı olduğunu ve Miramax Zoë tarafından dağıtıldığını öğrenmiş durumdayım.

[4] Aaron Krach, “Sanat ve Artemisia: Agnès Merlet ile Söyleşi”, IndieWire, 8 Mayıs 1998; https://www.indiewire.com/1998/05/art-and-artemisia-a-conversation-with-agnes-merlet-82870/ (erişim 14.01.2019)

[5] Anonim (a). “Orazio Gentileschi”, National Gallery of Art, 2018, https://www.nga.gov/collection/artist-info.1332.html (erişim 20.01.2019); Anonim (b). “Orazio Gentileschi: The Martyrs Cecilia, Valerian and Tiburtius Visited by an Angel ”, Brera Pinacoteca, https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/i-santi-martiri-cecilia-valeriano-e-tiburzio-visitati-dallangelo/ (erişim 20.01.2019); Ateş, a.g.e.; Shiner, a.g.e., 2004, s. 104.

[6] Resmin Tarihi’ni karıştırırken David Hockney’in de Jan van Eyck’ın (1390?-1441) işliğini bir MGM stüdyosuna benzettiğini gördüm. Çeşitli kostümler, peruklar, zırhlar, avizeler ve modellerle dolu bir Hollywood film seti gibiydi Eyck’ın işliği. Mağaradan film setine ve bilgisayar ortamına dek geçen süreç, ortak imzalı bu kitapta çok güzel açıklanıyor (David Hockney ve Martin Gayford, Resmin Tarihi, çev. Mine Haydaroğlu, YKY Yayınları, 2017, s. 36).

[7] James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?, çev. Ertan Yılmaz, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2001,  s. 270; Mehmet Yılmaz, a.g.e., 2013 (a), s. 67.

[8] Dilimize Arapçadan geçen sanat sözcüğünün çoğulu ‘sanayi’dir. Bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesinin ilk adı Sanayi-i Nefise Mektebi’ydi.

[9] Larry Shiner, a.g.e., ss. 25-26, 201-205; Mehmet Yılmaz, a.g.e., 2011, ss. 121-122.

[10] Filmde bu konu erotizme daldırılarak işlenmiş: İç duvarlarına resimler yapılmak üzere her tarafına iskeleler kurulmuş bir kilise binası düşünün. Çalışma süresi boyunca ressamlar, sıvacılar, erkek ve kadın modeller burada yatıp kalkıyorlar. Tanrı’nın evi olarak tasarlanmakta olan bu mekânda hep birlikte gündüz sanat icra ederlerken gece de günah işliyorlar. Bu orji gecelerinin birinde, aracı şahıs şöyle diyor Orazio’nun ortağı Tassi’ye: “Merak etme, Papa’yla aram iyi olduğu müddetçe Tanrı başlıca müşterin olacak.” Müşterinin maaşlı elamanı olan bu aracı kuşkusuz ressamdan da yüzde almaktadır.

[11] Mehmet Yılmaz, “Sanat, Piyasa, Küreselleşme”, Sanatın Günceli, Güncelin Sanatı, Haz. M. Yılmaz, Ütopya Yayınevi, 2011, ss. 120-135.

[12] James Monaco, a.g.e., s. 251.

[13] Mehmet Yılmaz, Fotoğraf Resimdir, Ütopya Yayınevi, 2013 (a). İkizler kapsamındaki resimlerin hepsi birbirine menteşeyle tutturulmuş iki tuvalden oluşuyor. Teknik olarak sol kanatlar fotoğraf temelli dijital baskı, sağ kanatlar yağlıboya. Sağ ve soldaki imgeler birbirine benziyor ama aynı değiller. Sağdakiler, soldakilerin ikizleri olarak tasarlandı (Resim 6). Amacım, makineyle yapılmış imgelerle el ve boyayla yapılmış imgeleri yan yana getirerek resmin neliğini sorgulamaktı. Fotoğrafın bir resim (baskıresim) türü olduğu düşüncesi o süreçte şekillendi zihnimde. Tabiî, bu bir buluş değil; inkâr edilen, görmezden gelinen bir gerçeğin gündeme alınmasıydı. Tıpkı bazı kazakların makineyle, bazılarının da elle örüldüğü gibi, resimlerin de bazıları elle, bazıları makineyle oluşturulmaktaydı. Bu, teknik ve malzemeden kaynaklanan farklar olmadığı anlamına gelmiyordu kuşkusuz; ama tümel içindeki tikel farklardı bunlar.

[14] Mehmet Yılmaz, Heymimres – Nelik ve Kimliğin Diyalektiği / Dialectics of Whatness and Identity, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2018, ss. 16-33.

[15] David Hockney ve Martin Gayford, a.g.e., s. 313.

[16] Akt. Mehmet Yılmaz, a.g.e., 2018, ss. 16-19.

[17] İngilizcede film yerine bazen motion picture/image (ya da moving picture/image) terimleri kullanılıyor. İster çizgisel ister fotoğrafik temelli olsun, her türlü devingen görüntüyü kapsıyor. Bunlardan önce, fotoğrafik temelli olanlar için Fransızlar cinématographie sözcüğünü icat etmişlerdi. Cinéma, Eski Yunancada ‘devinim (hareket)’ anlamına gelen kínēma’dan geliyor. Almanlar kinematografie, Ruslar kinematografiya demişler. Velhasıl, yeni teknik icatlar ve yeni sanatsal türler yeni terimler gerektiriyor. Yeni sözcük icat edilemediği durumlarda, eskilerin anlamları kaydırılıyor, genişletiliyor.

[18] 1517’de Yavuz Sultan Selim Memlûk Seferi sırasında bir gölge oyununa şahit olunca, oğlu Süleyman’ın da görmesi için ustayı İstanbul’a getirmiş. Oyun zamanla bizde Karagöz-Hacivat (Yunanistan’da Karaghiozis) diye bilinen şekle dönüşmüş. Mısır’ın yanı sıra Çin’de de farklı türleri mevcutmuş). Bkz: Paolo Colombo, “Giriş”, Gölgeye Övgü, 2009. s. 15; Metin And, “Türk Gölge Tiyatrosunun Kökeni…” a.g.e., s. 23; Evamarie Blattner, “Lotte Reiniger –Kağıt Kesme Sanatı, Gölge Tiyatrosu, Siluet Animasyonlar”, ag.e., ss. 43-45; Mehmet Yılmaz, a.g.e. (b), 2013, ss. 396-400.

[19] Modern resmin tarihinin yeniden yazılması gerekiyor. Şimdiye kadar modern resim diye yalnızca boyasal resmin macerası anlatıldı; makineyle meydana getirilen imgeler bu tarihin dışında tutuldu. Oysa, modernlik sürecinin başlıca sacayaklarındandır makineleşme, sanayileşme (modernleşme). Sanayi devrimi, sanat alanındakiler dahil, tüm ürünlerin makineyle de yapılabilme sürecinin başlaması demektir. Sanayi devriminin sanattaki uzantısı fotoğraf ve film kamerasıdır.

[20] Sarah Pruit, “The Lumière Brothers, Pioneers of Cinema”, https://www.history.com/news/the-lumiere-brothers-pioneers-of-cinema; İbrahim Kalın, “Lumier Kardeşler”, https://www.biyografi.info/kisi/lumiere-kardesler (05.02.2019)

[21] Hockney ve Gayford, a.g.e., s. 316.

[22] Akira Kurosava, Akira Kurosava: Desenler, 2009, https://www.peramuzesi.org.tr/Sergi/Akira-Kurosawa-Desenler/52

[23] William Owen, “Bedenler, Metin ve Devinim”, Sanat Dünyamız, sayı 67, YKY, 1998,  ss. 143-151; Mehmet Yılmaz, Modernden Postmoderne Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2013 (b), ss. 400-411.

[24] Hayri Çölaşan, “Storyboard”, http://www.kameraarkasi.org/senaryo/storyboard/nedir.html; MasterClass, “How to Make a Storyboard for Film”, https://www.masterclass.com/articles/how-to-make-a-storyboard-for-a-film (erişim 11.03.2019)

[25] Anonim, “Andy Warhol, Empire, 1964”, MoMA, https://www.moma.org/collection/works/89507 (erişim 16.03.2019); Tuncer Çetinkaya, “Pop-Art niyetli bir sanatçı: Andy Warhol”, Ters Ninja, http://www.tersninja.com/pop-art-niyetli-bir-sanatci-andy-warhol/ (erişim 16.03.2019).

[26] Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, İstanbul, 2002, s: 69.

[27] Hockney ve Gayford, a.g.e., s. 333.

[28] Mehmet Yılmaz, Ben ve neB, 2013, video film, 10’53’’, https://vimeo.com/62161983