(Bu metin, Sanatın Günceli, Güncelin Sanatı (Ütopya Yayınevi) adlı kitaptan kısaltılarak alınmıştır)

Üç Kürt ile Bir Türk

Yıl 1984. Ankara/Altındağ’da üst üste binmiş, dokunsan yıkılacak gecekonduların birinde dört sanat öğrencisi. Tunceli, Diyarbakır, Mardin ve Mersin/Mut’tan resim okumaya gelmiş üç Kürt ile bir Türk. Mutlu Türk, bir yıl önce evi hemşerileriyle paylaşıyordu. Onlar özel nedenlerden ötürü başka evlere dağılınca, üç Kürt yalnız kalan Türk’ün yanına taşınmışlardı. Kaderleri, yani, hem sanat öğrenciliği hem yoksullukları (sınıfsal koşulları) idi onları bir evde yaşamaya, dost olmaya iten nedenler. […]

12 Eylül darbesinin üzerinden dört yıl geçmişti. Darbeden önce Milliyetçi Cephe hükümetlerince başlatılan Türk-İslam sentezi, artık askerin vesayetinde ‘yeni liberal (ılımlı) Müslüman’ Özal ve ekibince sürdürülmekteydi. 1980 öncesindeki bunalım ve karmaşa gitmiş, görünürde huzur gelmişti. İş çevrelerinin ağızları kulaklarındaydı. Derinden ilerleyen partisiz dinci cemaatler memnun, partili dinciler ve ülkücüler yarı şaşkın yarı memnundu. Solculara gelince, ortadakiler şaşkın, sosyalistlerse tam anlamıyla mutsuzdu.

Vitrinin önünde başka, arkasında başka şeyler oluyordu.  Nezarethane ve hapisanelerde kimi siyasî mahkûmlar idam ediliyor, birçoklarıysa akla hayale gelmedik işkencelere maruz kalıyorlardı. Doğal(!) olarak, şüphelilerin suçlarını itiraf etmeleri, suç ortaklarını ele vermeleri ve Türkiye Cumhuriyeti’ne sadık vatandaşlar haline gelmeleri için yapılıyordu işkenceler. Yetkililerin gözündeyse, yapılanlar ‘normalbir eğitim süreci’nden başka bir şey değildi. Ne de olsa “dayak Cennet’ten çıkmış”tı! Her türlü sapkın görüş, özellikle de sosyalist, anarşist, komünist ve etnik siyaset yanlıları ezilmeli, yok edilmeliydi. Göstermelik de olsa, ülkücü ve dinciler de nasipleniyordu ‘eğitim faaliyeti’nden. Ne olursa olsun, herkes Atatürkçü olmalıydı! O yıllarda Kürt hareketi şimdiki gibi milliyetçi değil, Marksist-Leninist çizgide olduğundan, iki kat fazla eğitiliyordu! Yetkililerin, bu işkencenin geri tepeceğini, düşmanlıkları körükleyeceğini akıllarına getirmemiş olması mümkün müydü? Yoksa, bunu bile bile mi yapmışlardı?! Bunlar bize karanlık. Ama açık bir şey var: 1990’lardan itibaren Kürt hareketi yasadışı olarak dağda, yasal olarak mecliste ve kültürel alanda yükselişe geçmişti. Derler ki, özellikle Diyarbakır cezaevindeki işkenceler yakmıştı fitilin ateşini. Toz duman yatışıp gerçekler ortaya dökülünce, çok sonra öğrendik bunları.

Devletin Kürt ve Türk asilere farklı muamele yaptığını bilselerdi, üç Kürt o Türk’ün yanına taşınmayı düşünürler miydi? Bilemeyiz. Ancak gerçek, o dört gencin aynı mekânı paylaştığı ve dost olduğudur. Sınıfsal, kişisel ve ilgi alanı benzerlikleri, etnik farklılıklarının önüne geçmişti çünkü. […]

1980’li yıllarda Türkiye sanat camiasında etnik kimlik meselesi pek öne çıkarılmazdı. Tartışmalar kısmen sağ-sol, ama genellikle ‘sanatın içsel (özerk) sorunları’ üzerinden yapılırdı. Hocasından öğrencisine, neredeyse herkes geleneksel olana karşı, modern sanattan yanaydı. Kimine göre izlenimcilik, kimine göre kübizm öncesinde kalan tüm akım ve eğilimler geleneksel; sonrakilerse modern (çağdaş) idi. Oysa enine boyuna ne ‘modernlik’ ve ‘modernleşme’ tartışılıyordu, ne de ‘modernizm’. Modernlik ile modernizm arasında bir anlam farkı, hatta yer yer taban tabana karşıtlık olduğu, sanat camiasından kimsenin aklına bile gelmiyordu. Birer sanat kavramı olarak ‘postmodern’ ve ‘güncel’ ise henüz dillere düşmemişti. Gerçi ‘yeni eğilimler’, ‘yeni sanat’ ve ‘günümüz sanatı’ gibi etiketlerle sergiler düzenleniyordu, ama onlar da modern sanat kapsamındaki yeni seçenekler şeklinde algılanıyordu.

Yeni olan her şeye modern deniyordu. Bu algı yalnızca Türkiye’de değil, genel olarak Batı’da da böyleydi. Kaynakların son derece sınırlı olduğu ülkede Gombrich’in Sanatın Öyküsü baş kaynak; Norbert Lynton’ın Modern Sanatın Öyküsü de onun devamı niteliğindeydi. Arnold Hauser’in Sanatın Toplumsal Tarihi ile Heinrich Wölfflin’in Sanat Tarihinin Temel Kavramları adlı yapıtlarıysa zor olduklarından, seyrek okunan kaynaklardandı. Modern sanatın felsefesine gelince: Sanatsal disiplinleri topluca ele alan bir tek kitap bile yoktu; yalnızca, İsmail Tunalı’nın Felsefenin Işığında Modern Resim adlı kitabı vardı. Altındağ’daki gecekonduda yaşayan o üç Kürt ile bir Türk dâhil, o yıllardaki sanat öğrencilerinin neredeyse hepsinin modern sanat hakkındaki bilgileri (hocalarının anlattıklarının yanı sıra) bu kitaplarla sınırlıydı.

Sanatın başlıca sorununun yine kendisi olduğu inancından ötürü, sanata siyaset bulaştırılmasına iyi gözle bakılmazdı. Gerçi, sanatla siyasetin iki ayrı disiplin olduğu, birbirine karıştırılmaması gerektiği düşüncesi tek tek ülkelerin iç işlerinden bağımsız, modernist sanat estetiğine ilişkin bir eğilimdi; ama aynı zamanda, Türkiye’de o yıllarda her şeyi siyasetten arındırma stratejisiyle de uygunluk içindeydi. Önemli olan ‘sanatsal gramer’di, ‘plastik değerler’di. Sanatın saflığı, ‘sanat dışı şeyler’le kirletilmese iyi olurdu. ‘Sanat, sanat için’ yapılmalıydı. Ressamlar boyanın, heykeltıraşlarsa öncelikle kütlenin macerasıyla ilgilenmeliydiler. Bu, sanatın özerk alanıydı. Konu olarak ‘figür’ tercih edilse bile, mümkün mertebe ‘anlatı’dan, ‘öyküleme’den, ‘resimleme’den uzak durmakta yarar vardı. Çıplak ya da giyinik modelin kültürel, siyasal ya da cinsel kimliği sanatçı ve izleyici açısından önemsizdi. Figürden sonraki aşama ‘soyutlama’, son duraksa saf ‘soyut’ sanattı. Okullarda bu figür/soyut ikilemine dayalı model okutuluyor, piyasada bu anlayışla yapılan işler para ediyordu. Ana disiplin resim, en yakın takipçisi heykeldi. Fotoğraf, yerleştirme, gösteri ve video gibi yöntem ve disiplinlerde çalışanlar yok denecek kadar azdı. Bu tip işler galerilerde sergilenmediklerinden, yok sayılıyordu.

1980’lerin ortalarından itibaren Ankara (1) ve İstanbul’da devreye giren uluslararası bienaller, Sanart etkinlikleri ve ulusal çaptaki ‘Yeni Eğilimler’ ve ‘Öncü Türk Sanatından Bir Kesit’ gibi sergiler genel algıyı sarsmıştı; ama yine de sanatı nitelemek için tercih edilen şemsiye kavram (üst sıfat), ‘modern’di. Batı’da 1970’lerde yavaş yavaş yükselişe geçerek 1980’lerde adamakıllı çöreklenen postmodern ve güncel/çağdaş gibi kavramları o üç Kürt ile bir Türk, 1987’de mezun oluncaya kadar işitmediler, okumadılar, tartışmadılar. Hocaları ve sanat camiası da öyle. Bu kavramların Türkiye’de devreye girmesi için 1990’ları beklemek gerekecekti.

Çatallaşan Kavramlar

Güncel, Türkiye’de sanatsal bir sıfat olarak 1990’lardan beri dolaşımda. O zamandan bu yana kendine ‘güncel’ sıfatı takan bir grup sanatçı var Türkiye’de. Tek başına ‘sanatçı’ kavramından tatmin olmadıklarından, ‘güncel sanatçı falanca’ (hatta bazıları, ‘falanca şehirde yaşayan güncel sanatçı’) diye tanıttılar kendilerini. Kendilerini yeni bir seçenek olarak ortaya süren bu sanatçılar, gerek özel çabaları gerek küratörler aracılığıyla sanatsever (!) holding, banka ve diğer şirketlerden destek sağlayarak dergi ve sergiler aracılığıyla tanındılar. Önceleri öteki konumundayken, giderek berikileştiler, içeri girdiler. Derken, bu berikileşmiş ötekiler, ötekileşmiş berikileri yermeye, dışlamaya başladılar, belli cephelerde başarılı oldular. Bu süreçte, yeni ötekiler (yani, ötekileşmiş berikiler) de onları gerçekten yeni bir sanat türünün temsilcileriymiş gibi algıladılar, ciddiye aldılar, tepki verdiler. İsmin cisimleşmesi (yokluğun varlık haline gelmesi) böylece gerçekleşmiş oldu.

Peki, gerçekte nedir, nasıl bir şeydir güncel sanat? Nasıl algılanıyor? Belli bir türe, araç ve yönteme, eğilim ya da akıma mı; yoksa bir takım türlere, araçlara, yöntemlere, eğilimlere ya da biçemlere mi işaret ediyor? Konu muğlak. Kimine göre, ‘güncel sanat’ kavramı bunların hepsine işaret ediyor, kimine göreyse bazılarına.

Güncel sanatın yanı sıra bir de ‘çağdaş’ sanattan söz ediliyor. Ama şimdiki çağdaş sanat, Batı’da 1980’lere, Türkiye’deyse 1990’lara kadar kastedilen çağdaş sanattan daha farklı bir şey olarak algılanıyor (çünkü daha önceki, modern anlamındaydı).

Bugünkü çağdaş sanat ile güncel sanatın içeriklerine gelince: Çoğunluk farklı diyor, bazılarıysa aynı. Ben aynı diyenlerdenim. Çünkü tür, araç, yöntem, dönem, eğilim ve ilgili sanatçılar gibi açılardan tek tek ele almaya başladığımızda, farkların birer birer azaldığı, hatta ortadan kalktığı gibi bir durumla karşılaşıyoruz. En azından, benim gördüğüm manzara öyle. Biraz sonra bunu göstermeye çalışacağım. Onlara geçmeden, ilk elden söyleyebileceğim şu: Bu konuda farklı algıların ortaya çıkmasının baş nedeni, çeviri tercihi gibi görünüyor. […]

Kavramların hangi anlamlara geldiğine ek olarak, biz bir de çeviri tercihleri yüzünden ortaya çıkan çatallaşmalarla uğraşıyoruz. Contemporary, güncel diye mi çevrilmeli, çağdaş diye mi? Sözlüklerde contemporary’ninanlamı ‘çağdaş’, ‘aynı zaman diliminden olan’, ‘yaşıt’ ve ‘bugüne özgü’ şeklinde veriliyor. Sözcük tanımı, ister istemez modern kavramını getiriyor aklımıza. Modernsözcüğüne verilen anlamlarsa şöyle: ‘Yeni’, ‘çağcıl’, ‘çağdaş’, ‘ilerlemeden yana olan’. Görüldüğü üzere, çağdaşlık ve bugüne özgülük bağlamında kesişiyorlar. Aralarındaki temel fark, modern’e yüklenen ‘yeni’ ve ‘ilerleme’ vurgusu.

1980’lerde bizim kuşak öğrenciydi. Gerek derslerde gerek kitaplarda, izlenimcilikten önceki bütün sanat anlayışlarına geleneksel deniyor; izlenimcilik ve daha sonra ortaya çıkanların hepsi modern (çağdaş) başlığı altında inceleniyordu. 1990’lara kadar Türkiye’de modern sanat ve çağdaş sanat kavramları arasında bir anlam farkı yoktu; varsa da görmezden geliniyordu. Tartışma, daha çok modern sanatın hangi tarih ya da akımdan itibaren başlatılması gerektiği üzerineydi. Çağdaş sanat, Fransızca l’art moderne (İng. modern art) kavramının Türkçe karşılığı olarak kullanılıyordu.

Derken, devran dönüp Batı’daki tartışmaların yansıması olarak 1990’larda bazıları contemporary art’a da çağdaş sanat deyince kafalar karıştı. Türkçedeki bu karışıklığın aşılması gerekiyordu. Bunun için eşzamanlı ve birbirlerinden habersiz iki farklı girişim oldu. Atılan ilk adımlar örtüşürken, ikincisi çatallaştı. Üzerinde anlaşılan konu, modern’in artık çevrilmeden öylece bırakılarak modern art’a ‘modern sanat’ denmesiydi. Ayrı düşülen konuysa, contemporary’nin nasıl çevrileceğiydi.

Bir grup insan contemporary art’ı ‘çağdaş sanat’; diğer grupsa ‘güncel sanat’ diye çevirdi dilimize. Birinci gruba göre, çağdaş kavramı daha kapsayıcıydı. İkinci grubun gerekçesiyse ideolojikti. Türkiye’de eskiden beri modernle eşanlamlı kullanılagelmişti çağdaş; doğrudan Kemalizm’i çağrıştırıyordu. Grubun öncüsü Vasıf Kortun’la elektronik ortamda yazıştım, güncel kavramını niçin tercih ettiğini sordum. Gayet açık bir şekilde, bu kavramın “içinin devletçilik, elitizm ve zoraki bir laiklik koktuğunu, ayrıca, İngilizce’deki contemporary ve actual gibi kavramları karşılamadığını; bu yüzden de ‘güncel’i tercih” ettiğini belirtti. Ayrıca, Kemalistler yetmezmiş gibi sol çevreler de kendi açılarından sahip çıkıyorlardı bu kavrama. O halde, çağdaş kavramından uzak durmakta yarar vardı. Yeni bir kavram önermek gerekiyordu. Yeni bir kavram demek yeni bir çekim merkezi, dolayısıyla yeni bir algı demekti. Öyle de oldu. Türkiye ölçeğinde iyi bir taktikti belki; ama dünya Türkiye’den ibaret değildi. Bu yüzden çeviri ve algı konusundaki sorun devam edecekti – ediyor.

 Algıları yıkmak çok zordur. Bazılarının, “güncel sanat ve çağdaş sanat kavramları contemporary art’ın Türkçesi olarak önerilmiş olabilir, tamam; ama yine de bana sanki farklı şeylermiş gibi geliyor” dediklerini duyar gibiyim. O zaman ben de onlara şunu sorarım: Türkçede ister güncel ister çağdaş sıfatını kullansınlar, iş metni İngilizceye çevirmeye gelince her iki grup da neden contemporary’de karar kılıyor (2)? Türkçeden İngilizceye çevrilmiş metinde geçen contemporary kavramını gören biri, onu yazanın niyetine göre mi, yoksa kendi bildiğine göre mi okur, algılar?

Bazı arkadaşlar terim ve tanımlamalara takılıp kalmaktansa, yapıta yoğunlaşmanın daha doğru olduğunu söylüyorlar. Haklılar, yapıtın önceliği vardır. Bir yapıtın önündeyken, bildiğim beylik lafların, ‘izm’lerin pek hükmünün kalmadığını hissettiğim çok olmuştur. İyi ama dünya ‘yapıt’ ve ‘ben’den; zaman da ‘an’dan ibaret değil ki! Yapıttan başımı kaldırdığımda karşımda bana bakan insanlar var. Yapıttan emdiklerimi, keşfettiklerimi, yapıtın fısıldadıklarını, kısaca, edindiğim sırları birilerine iletmek istediğimde (ki bu arzudan kaçış yoktur), araç olarak sözcüklerden, kavramlardan başka ne var ki elimde?

Yapıt bizi doyurduğu kadar acıktırır da. Acıktırmakla kalmaz, kışkırtır yapıt. O halde, yapıta yoğunlaşan birinin terimlere, kavramlara, tanımlamalara muhtaç olduğu gün gibi ortada değil mi? Sürekli başkalaşmalarına karşın, kavramların anlamları üzerinde üç aşağı beş yukarı anlaşmak zorundayız. Aksi halde iletişim kuramayız, konuyu tartışamayız.

 

Güncel Sanat (3) Bir Tür, Akım ya da Özel İsim (4) Değildir

Güncel sanatın bir tür, akım ya da özel isim olmadığını söylerken, onun contemporary art’ın çevirisi olduğundan hareket ediyorum. Haliyle bu da bizi Türkiye sınırlarını aşıp, dünyada içinin nasıl doldurulduğu konusuna bakmaya itiyor. Felsefî bir terminolojiyle kırk dereden kırk su getirmeye çalışmadan, apaçık örneklerle ilerlemeyi tercih ediyorum.

Kitaplığımda, Almancadan İngilizceye çevrilmiş Contemporary Art adlı bir kitap var (5). 1980’lerde dünya sanatının önemli bir dönüşüm yaşadığı; bu dönüşümün mayasının ise 1960’larda Alman ve Amerikalı sanatçılarca atıldığı teziyle yazılmış kitap. Honnef daha en başında yanlı davrandığını, Batı dünyasında kendince en önemli saydığı sanatçıları ele almaya karar verdiğini belirtmiş. Sanatçılardan bazıları şunlar: Georg Baselitz, Andy Warhol, Anselm Kiefer, Jörg İmmendorf, Keith Haring, Joseph Beuys, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Martin Kippenberger, David Salle, Eric Fischl, Jean-Michel Basquiat, Peter Halley, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Gilbert & George, Jeff Koons, Frank Stella, Anish Kapoor, Christian Boltanski, Leon Golup. Görüldüğü üzere, Honnef’in bakış açısına göre, güncel sanat birden çok eğilim, akım, tür ya da araca işaret eden genel bir kavram. Pop, yeni dışavurumcu ve yeni gerçekçi resimlerden video ve fotoğraf çeşitlemelerine, eylemlerden heykel ve yerleştirmelere kadar çok geniş bir alanı kapsıyor. Ayrıca bir konu birliği falan da yok – sanatçıların kimi yakın tarihi, kimi o anki olayları, kimi mahrem yaşantıyı, kimi de yalnızca sanatın doğasını sorguluyor.

Bir diğer kitap, Art & Today (6). Bir takım akım ve sanatçıları tarihsel bir sıralamaya göre arka arkaya dizmektense, güncel (contemporary) sanatta çokça tartışılan Sanat ve Popüler Kültür, Sanat ve Buluntu Nesne, Sanat ve Küreselleşme, Sanat ve Politika, Sanat ve Kimlik, Sanat ve Anlatı, Sanat ve Kurumlar gibi belli konular dikkate alınarak kurgulanmış kitap. Konularla bağlantılı olarak, yeri geldiğinde Picasso, Duchamp, Warhol, Kiefer, Richter gibi sanatçılara göndermeler yapmakla birlikte, bu kitap da 1980 sonrası sürece odaklanmış. Ama Honnef’in kitabından çok daha nesnel ve geniş olduğu ortada. Türkiye ve birkaç ülke dışında, dünyanın her tarafından 400’ün üzerinde yaşlı, orta yaşlı ve genç sanatçıyı kapsıyor. Gerek akım, tür ve konu; gerek araç, yöntem ve biçem bakımından, neredeyse yok yok.

Herkes ayranını satma peşinde. Honnef ve Heartney’in kitaplarına benzer daha bir sürü kitap bulabilirsiniz. Özel bakış açıları bir yana, hepsinde de ‘güncel sanat’ kavramının özel bir akım, tür ya da eğilim değil, ‘bugün yapılan ve zamanımızı yansıtan sanat’anlamında, kuşatıcı bir üst başlık olarak kullanıldığını göreceksiniz.

Bunlardan başka, İngilizcede Contemporary Painting, Contemporary Sculpture ve Contemporary Video gibi kitaplara (ya da kitapların içinde alt başlıklara) (7) rastlamış olabilirsiniz. Bunların Güncel Resim, Güncel Heykel ya da Güncel Video diye çevrilmesi kulağa nasıl geliyor, ne derece doğru, size bırakıyorum.

 

Tepkiler, Tartışmalar

Güncel sanata karşı çıkanların çoğunun, savlarını, Türkiye’de 1990’larda güncel sanat adına piyasaya sürülen sınırlı ve yanlı örneklere bakarak oluşturdukları görülüyor. Oysa farkında olmasalar da, dünya ölçeğinde düşünüldüğünde, saldırdıkları şey günümüz sanatının ta kendisidir. Tabii, bu eleştirilerin Türkiye’deki gösterilere takılıp kalmasında, Vasıf Kortun ve yakın çevresinin önemli bir rolü var. Yanlış anlaşılmasın, ülkemizdeki çağdaş sanat hareketleri elbette Kortun’dan çok önce yeşermiştir. Öncüler de bu ülkenin sanatçılarıdır. Ancak ne olursa olsun, zamanın nabzını tutma, resim ticareti üzerine kurulu galericilik sisteminde kendine yer bulamayan gençleri etrafında toplama, belli çevrelerin desteğini kazanma ve ‘oluşumun adını koyma’ konusunda Kortun’un başarılı olduğunu, kısaca, ülkemiz sanatının renklenmesine katkıda bulunduğunu kabul etmeliyiz.

Güncel sanata yöneltilen eleştirilere değinmeden önce, art-ist dergisinde Kortun’la yapılan bir söyleşiyi ana hatlarıyla anımsatmak istiyorum.  Dediğine göre, bir projeolarak güncel sanat 1990’ların ortalarında, New York’taki bir okul müzesindeki küratörlük ve yöneticilik yaptığı yıllarda düşmüş aklına. Türkiye’ye döndükten sonra, “İstanbul’da böyle bir şey kurmak istiyorum, bana kitap, dergi yollar mısınız?” diye ABD’deki belli kurum ve kişilerle yazışmış; karşılığında da koli koli kitap gelmiş; kütüphanesi, arşivi ve konuşma alanıyla İstanbul Güncel Sanat Projesi oluşmuş. Derken, “genç kuşaktan, kimyası çok doğru olan, daha önce olmadığı şekilde projeler yapan, farklılık getiren insanlar” bu oluşuma yönelmeye başlamış.

Kortun, bütün bunlar için gerekli ortamın Özal’ın sağlıklı sonuçlar veren ekonomi politikası sayesinde gerçekleştiğini belirtiyor. Ona göre, 12 Eylül 1980’deki askerî darbeden sonraki sivilleşme tarzının, demokratikleşme ve bireyselleşmenin oturmasında; hem ulusalcı hem de toplumcu gerçekçi anlayışın, yani kısaca, taşra zihniyetinin kırılmasında Özal ekonomi-politikası etkili olmuş. Sanatçılar, sermayenin belli ellerde toplanmasına karşı olabilirlermiş, ama varoluşları için bu gerekliymiş. Örneğin İstanbul bienalleri belli iş adamlarının destekleri sayesinde yapılabilmiş. Bu, ortadaki hadiseyi açıklamaktaymış (8).

İster üzülün ister sevinin, Kortun’un sermaye ve ortam konusundaki görüşleri gerçekleri yansıtıyor. Sanata kol kanat gerenlerin adı eskiden Kilise’ydi, Mediciler’di, soylulardı; iki yüzyıldır da burjuva kültürüyle yoğrulmuş resmî ya da özel kurumlardır, iş çevreleridir. Kortun’un söylediklerinden, “onlar desteklesinler de, ne olursa olsun. Para yoksa, sanat da yok. Olsa bile dolaşıma giremez, yok olur gider. Para dolaştıkça, arkasından sanatçı da dolaşır, küratör de. Sanatın küreselleşmesi işte budur” gibi bir anlam çıkarıyorum ben.

Türkiye’de güncel sanata karşı çıkanların bir kısmı, savlarını işte bu küresellik bağlamında inşa ediyorlar. Bir açıdan, duydukları rahatsızlığı anlamak mümkün. Çokuluslu burjuva (özellikle Batı) sermayesinin ulusal sınırları aşarak yerkürenin her tarafına yayılması ve yerkürenin tamamının büyük bir mağazaya dönüştürülmesi manevrasının ideolojik adıdır küresellik. Yani, bir başka bahara ertelenen enternasyonalizm (uluslararası emekçi dayanışması) düşüne, ulusaşırı burjuvazinin başlattığı karşı atak. Dünyanın bütün proleterleri birleşememiştir ama dünyanın bütün paraları birleşmiş ya da en azından, birbirine bağlanmıştır. Geç kapitalizm,her türlü iletişim kanalı aracılığıyla pompalamaktadır bu ideolojiyi. Sermaye çevreleri ve onlardan destek alanlar açısından yararlı; ancak ulusalcılar, geniş halk yığınları ve sosyalistler açısından zararlı bir düzen.

Bu yeni düzen, M. Hardt ve A. Negri’nin İmparatorluk adlı ortak kitaplarında ayrıntılı bir şekilde anlatılmaktadır. Bu imparatorluğun prenslerinin, yani özel sektör sahip ve yöneticilerinin 1980 sonrasında nasıl ve niçin birer sanatsever kesildiklerini ise Chin-tao Wu’nun Kültürün Özelleştirilmesi adlı titiz çalışmasında, belgeleriyle görebilirsiniz. Bu arada, Wu’dan çok önce, Marksizm’e yakınlığıyla bilinen Alman sanatçı Hans Haacke’nin, örneğin, ırkçı hükümetlere para aktaran Mobil gibi özel şirketlerin ve adı basına pek yansımayan para babalarının sponsorluk faaliyetleriyle sanata nasıl el attıklarını, sanatı bir maske gibi nasıl kullandıklarını ortaya döken işler, yerleştirmeler gerçekleştirdiğini hatırlatalım. Yaptığı, bir çeşit araştırmacı gazetecilik ve bulduğu belgeleri sanat adı altında sunmaktan ibaret. Güncel/çağdaş sanatın dünyadaki önemli temsilcilerinden olan sanatçı halen çalışmalarını bu doğrultuda sürdürmektedir. Türkiye’deki güncel sanat karşıtları ne der bilmem ama, ipliği pazara çıkarılan küresel güç odakları tarafından pek sevilmemektedir Haacke. Tabii, dünyada Haacke gibi sanatçılar öyle çok değil. Neden?

Burjuvaziye cepheden saldıran sanatçı sayısının çok sınırlı olması gayet anlaşılır bir durumdur. Çünkü, burjuvazi tarafından yaratılan ortama göbeklerinden bağlıdır sanatçılar. Bu ortam, kent ortamıdır. Şu anki sanatı, burjuvazinin egemen olduğu çağdaş kent kültürü üretmiştir. Galerilerin, kültür ve sanat mekânlarının hangi kentlerde, kentlerin hangi semtlerinde yoğunlaştığına; sanat eserlerine kimlerin para yatırdığına şöyle bir bakmak yeter.

Dünden bugüne, ‘modern’, ‘postmodern’, ‘çağdaş’ ya da ‘güncel’ denen sanat, yani hepimizin bulaştığı, çekip çekiştirdiği SANAT burjuva toplum biçiminde inşa edilmiştir. Bugün en muhalif sanatçılar bile, burjuva üretim-tüketim ilişkilerinin egemen olduğu bir ortamda yaşamakta; tuvalinden yağlıboyasına, kamerasından bilgisayarına, burjuvazinin ürettiği malzeme ve araçlarla çalışmakta, işlerini onun finanse ettiği mekânlarda sergilemekte ve nihayet yine ona satmakta ya da satmaya çalışmaktadır. Ortamın nasıl kurulduğu, çarkın nasıl döndüğü apaçık ortada. Ama büyük ama küçük, hepimiz bu çarkın dişlileriyiz.

Güncel sanatı, küresel sermayeye bağlı olduğu gerekçesiyle eleştiren sanatçılar tanıyorum. Örneğin, ‘güncel sanat küreselleşmecidir, hafiftir, insanlık dışıdır’ diyor bazıları. Tabii, ‘güncel sanat’ derken, onu ‘zamanımızın sanatı’ndan ziyade, Türkiye’deki bir grup sanatçının sahiplendiği özel bir tür ya da akım gibi algıladıkları anlaşılıyor.

Küresel sermayenin sızmadığı yer mi kaldı? Cebimizdeki para, dünyayı dolaşmakta olan sermayenin (küçük de olsa) bir parçası değil mi? Eleştirenler dâhil, birçok sanatçı işlerini emek üzerinden para kazanan bir sanat tüccarının mekânında sergileyip, ihtiyaç fazlası tonla parası olan (‘artık değer’ biriktiren) birine satmadı mı, satmaya çalışmıyor mu? Bunun için birbirleriyle yarışmıyor mu sanatçılar? Belki de, dış odaklı ulusaşırı sermayeye ‘hayır’ derken, ulusal sermayeye ‘evet’ diyor bazıları.

Sermaye, sermayedir. İşçi sınıfı ya da sanatçı için ulusal ya da uluslararası olmuş, fark eder mi? Her halükarda, bir tablo ya da filme yatırılan para, normal yollardan kazanılmamış, ihtiyaç fazlası paradır. Tabii, biri kalkıp size “sanata yatırılan para, bazı şeyleri örtbas etmek için kullanılan (ihtiyaç haline gelmiş) paradır” ya da kısaca, “sanata para yatırmak bir ihtiyaçtır” derse sakın şaşırmayın.

Kim ne derse desin, burjuvazi ulus, inanç, beceri, yönelim ve beğenileriyle yekpare bir sınıf olmayıp, kendi içinde bir takım çıkar çatışmaları içindedir. Ancak, kurduğu piyasa dinamizmi ve özeleştiri mantığıyla sürekli uyanık kalmayı ve kendini yenilemeyi başarabilen; zararı dokunmadığı sürece, dışardan gelen en sert eleştirilere bile katlanabilen yine bu sınıftır. Gerçek şu ki, ister faşizme, ister sosyalizme, isterse orta yola eğilimli olsun, bugün hayranlıkla izlediğimiz birçok sanatçı bu sınıfın kurduğu düzenin ürünüdür. Modern dönemde de böyleydi, şimdi de. Amacım, kapitalizme methiye düzmek değil elbet. Ben yalnızca, küresel kapitalizmi bahane ederek güncel sanata karşı çıkmanın anlamsızlığına dikkat çekiyorum, o kadar. Küresel sermayenin desteğini sağlayan ya da onlara yapıt satmayı başaran sanatçıları suçlamak, küresel sermayenin hizmetinde çalışan emekçileri suçlamak gibi bir şeydir.

Gelelim, güncel sanatın hafifliği konusuna. Gerçekten de klasikleşmiş eserler ile zamanımızın çoğu eserini karşılaştırdığımızda, bu hafiflik/ağırlık duygusuna kapılmamak elde değildir. Müzeleri gezen herkesin aşina olduğu, doğal bir duygudur bu. Eserler, bugünden tarihin karanlıklarına doğru yaklaştıkça, bizden uzaklaşmış olurlar. Bana göre, en büyüleyici, en çarpıcı sanat eserleri tarihöncesinde yapılanlardır. Çünkü gizemlerini hâlâ koruyorlar. Elde edilmesi, yapılması ve anlaşılması en kolay olanlar (yani ‘bir numarası’ olmayanlar) da büyüsü en az olanlardır. ‘Hafif’ derken bu tip işler kastediliyor sanırım. Ancak tarih bize, genelleme ve indirgeme yaparken dikkatli olmamız gerektiğini öğretmiştir.

Tarihin her döneminde, hafif işler de yapılmıştır ağır da. Dahası, bu hafiflik/ağırlık meselesi görelidir. Bilen bilir, dün hafif, önemsiz, yüzeysel diye yerilirken sonradan ağırlaşan, önemli hale gelen yapıtlarla doludur sanat tarihi. Örneğin, Picasso’nun Avignonlu Kızlar’ı, Duchamp’ın Çeşme’si, Beuys’un eylemleri ilk önerildiklerinde, çığır açıcı önemleri fark edilmemişti. Şimdiyse sanatın başyapıtları durumundalar. Yine, günümüz sanatında ağırlığını hissettiren, daha şimdiden kalıcı olacağı anlaşılan çok sayıda sanatçı var. Aralarında tuval resmi yapan da var, video ya da farklı araçlarla yerleştirme yapan da. Günümüz sanatının hem tene hem düşünceye dokunan işlerini görmezden gelerek; insanlık dışıdır, hafiftir diye güncel sanatı topluca karalamak ne doğrudur ne de mümkün.

Güncel (çağdaş) sanat eğrisiyle doğrusuyla, farklı malzeme, araç, tür ve biçimleriyle hepimizin birlikte yarattığı sanattır. Güncel sanat zamanımızın sanatıdır.

 

Çağdaş (Güncel) Sanat, Postmodern Sanat

 Çağdaş (contemporary, güncel) sanatı, postmodern sanattan ayıran özellikler nelerdir? Bazılarına göre (ki, ben onlardanım), içerik bağlamında düşünüldüğünde böyle bir soru anlamsızdır; çünkü her ikisi de aynı şeye, yani zamanımızda yapılmakta olan sanata işaret eden üst başlıklardır. Diyelim ki öyle; bu kez de bu kavramlardan hangisinin daha uygun olduğu gibi sorun bekler bizi. Biliriz, zamanla her şey yerli yerine oturur. Ama bekleyemeyiz. Hem sabırsızız, hem mecburuz. Olgular hakkında konuşabilmek için, onları işaret eden, niteleyen, anlamları konusunda üç aşağı beş yukarı görüş birliğine vardığımız etiketlere, kavramlara ihtiyacımız var çünkü.

Bu tip tartışmalar Batı’da da yapılıyor. Çeviriden kısmen muaf olduklarından, bizden daha şanslılar. Kavram çatallaşmalarıyla zaman harcamak yerine, doğrudan anlam, biçem ve dönem üzerinden tartışıyorlar. Danto’nun çağdaş ve postmodern kavramlarını nasıl gördüğüne bakalım örneğin. Ona göre, bazı sanatçılar 1970’lere, hatta 1980’lere dek ‘modern’sanat yaptıklarını sanıyorlardı; ama yaptıkları şey ‘çağdaş sanat’tı, çünkü biçem açısından modern sanatın dışına taşmaktaydı. Bugün iyice ortaya çıktığı üzere, modern sanatta çok önemsenen saflık ve kesinlik gibi ilkelerin aksine, çağdaş sanat melezlik ve muğlaklıktan hoşlanmaktadır. Ama Danto açısından bir sorun vardır ortada; çünkü terim olarak biçemsel değil, daha çok zamansal bir anlama sahiptir çağdaş; bu yüzden muğlak ve zayıftır. Zaten ‘postmodern kavramının icadı, çağdaş kavramının yetersizliğinin kanıtıdır. Ancak, postmodern kavramı da pek kapsayıcı değildir; çünkü bazı çağdaş yapıtlar, biçem açısından postmodernin dışında kalmaktadır. Bazıları farklı ‘postmodernizmler’den söz edilmesi gerektiğini ileri sürüyorlar; ama bu kez de postmodern kavramı ‘belli bir biçem’e işaret eder olmaktan çıkmaktadır. Bu yüzden, zamanımızın sanatı için post-tarihsel sanatkavramı daha uygundur Danto’ya göre. Post-tarihsel sanat, bugüne dek yapılan herşeyin bugün de yapılabildiği, mezhebi oldukça geniş bir sanattır (9). Öte yandan Kuspit ise, Allan Kaprow’un postsanatçı kavramından hareketle, postsanat demektedir zamanımızın sanatına (10).

Görülen o ki, bu post öneki büyük oranda tutmuş gibi. Madem modern sanat, tarihsel bir gerçeklikti; ondan sonraki gerçekliği adlandırmak için pekala post-tarihsel ya da postmodern sanat ya da kısaca, postsanat denebilir. Hangisinin yerleşeceğini zaman gösterecek; ama bana göre, modernle şu ya da bu şekilde kurduğu ilişkiden ötürü, postmodernin şansı daha fazla sanki.

Bilindiği üzere, 19. yüzyılda Baudelaire ‘modern’ sanatı, ‘romantizm’le bir ve aynı şey olarak görüyordu. Köprünün altından çok sular aktı. Modern sanat büyüyüp serpildi; zamanla, romantizm ve sonrasındaki bir dizi akımı kapsayan bir üst başlık olarak kullanılır oldu. Postmodern sanatın macerası da buna benzer. 1960’larda eklektik bir mimari biçemi işaret ederken,[2] o da tıpkı modern sanat gibi, başlangıçtaki anlamını aşmıştır. Postmodern sanatı, 1960 sonrasından bu yana ortaya çıkan akım ve eğilimleri kapsayan bir üst başlık olarak algılayanların sayısı gün geçtikçe artmaktadır.

Picasso’nun, “bir ağaç büyürken büyüme kültürünü düşünmez; yalnızca büyür” diye bir sözünü anımsıyorum. Doğru. Bir varlık ve olgu olarak ağaç büyürken ‘büyüme’ denen şeyin ne olduğunu, hangi dalını nereden nasıl çıkaracağını, hele hele kendini nasıl adlandıracağını düşünecek durumda değildir. Bu eğretilemeyi, başlangıçta kübizmi yaratmak gibi bir niyetinin olmadığını, bu yola kendiliğinden girdiğini, zaten kübizm kavramını da başkalarının icat ettiğini vurgulamak için yapmıştı Picasso.

Nesnel olgular öznel isteklerden bağımsız ilerler. Olgu ortada: Bu, birlikte yarattığımız –yaratmakta olduğumuz– sanattır. Post-tarihsel sanat, postmodern sanat ya da kısaca, postsanat. Adına ne dersek diyelim, bu, zamanımızın sanatıdır. […]

 

 

 

(1)     1986’da başlatılan Ankara’daki Asya-Avrupa Sanat Bienali ancak dört kez yapılabildi.

(2)     İlle de “farklı şeyler” diyenler lütfen şu tümceyi İngilizce ya da bir başka dile çevirmeyi denesinler: “Güncel sanat, çağdaş sanattan farklıdır.”

(3)     Bu metni, içindeki bütün ‘güncel’lerin yerine ‘çağdaş’ kavramını koyarak da okuyabilirsiniz.

(4)     Güncel sanatın özel isim olduğunu iddia edenler, dada ya da popu çevirmeden (özgün yazılışlarıyla) aldığımızdan hareketle, İngilizce metinlerde günceli de özgün haliyle yazmayı düşünürler mi acaba? Böylece, dünya sanatına bize özgü bir kavram kazandırmış olurlar.

(5)     Klaus Honnef, Contemporary Art, English translation: Hugh Beyer, Benedikt Taschen, Köln, 1990.

(6)     Eleanor Heartney, Art & Today,  Phaidon, New York, 2008.

(7)     Christa von Lengerke, “Contemporary Painting”, Masterpieces of Western Art, vol. II, Walter, Ingo F., (ed.), Taschen, 1996: 615-680. Yazar, konuyu 1945’ten başlatmış.

(8)     Vasıf Kortun, art-ist’in yaptığı söyleşi,sayı 2, haz. Halil Altındere, İstanbul, 1999: 126–133.

(9)     Arthur C. Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997: 10-12.

(10)  Donald Kuspit, Sanatın Sonu, Metis Yayınları, çev. Yasemin Tezgiden, İstanbul, 2004: 77-102