Leonardo da Vinci kendi zamanındaki algı ve eğilimiyle, bir zaman yolculuğu sayesinde şimdiki sanat ortamını, güncel ürünleri ve görüntü tekniklerini görseydi tepkisi ne olurdu?

            Öteden beri zihnimi arada bir ziyaret eden bu soru, giderek bir soruna dönüştü. Kuşkusuz kesin olarak yanıtlayamayız bu soruyu. Aradan tam beş asır geçmiş! 1500’lerdeki sanat ortamı, Leonardo’nun kişiliği, resimleri ve yazıları üzerinden, olsa olsa bazı tahminler yapabiliriz.

            “Dervişin fikri neyse, zikri de odur” demiş atalarımız. Doğrudur. Ağzımızdan çıkan sözler, zihnimizdeki düşüncenin somutlaşmış halleridir. Ancak, “dervişin zikri neyse, fikri de odur” ifadesi de aynı derecede doğru geliyor bana. Yani sözlerimiz ve eylemlerimiz de düşüncemizin kaynağı olabilir. Leonardo’nun günümüz ortamı hakkındaki görüşlerini tahmin etmeye soyunan biri, bunu dikkate almalıdır. Tabii, sanatçının yanı sıra tahminde bulunacak kişinin kimliği ve durduğu yer de önemlidir belli bir dereceye kadar. 

            Zihnimde o soru belirdiğinde, olası yanıtı da gelmişti hemen ardındanBelki de zihnimde çoktan yuvalanmış olan düşünceydi o soruyu sorduran. Ya da, soru ve yanıt aynı şeydi. Bilmiyorum. Velhasıl, bu ‘soru/yanıt’ bir saplantı haline gelmişti işte. Zihnim hamile kalmıştı ve doğum kaçınılmazdı. Düşüncenin somutlaşması, dallanıp budaklanarak görünür hale gelmesi gerekiyordu. İyi de, nasıl?

            Mart 2020 ortalarıydı. Korona belası başlamıştı ama maske takıp takmamakta tereddüt ediyorduk; demek ki henüz tehlikenin farkında değildik. Bir yandan salgın belasını, bir yandan uzaktan eğitim sorununu, bir yandan da olası projeyi düşünüyordum.

            Heykel, mimarlık ve resim ilişkilerini sorguladığım Heymimres dizisinden bu yana tuvallerle oyalanıyor, ancak bir video işi için de fırsat kolluyordum. Sanırım doğum süreci başlamak üzereydi. Sözünü ettiğim soru/yanıt, filmin son sahnesi olarak belirdi zihnimde. Sıra gelmişti bu sahneden önceki sürece… Olasılıklar akmaya başladı gözlerimin önünden.

            Kendimi Leonardo olarak hayal ettim. Madem onu canlandıracaktım, eh, bir de portre yapmalıydım film boyunca. Ve bu, Mona Lisa olmalıydı. Daha önce El Greco’dan bir, Rembrandt’tan üç, Monet’den bir ve çeşitli fotoğraflardan bir dizi kopya yapmıştım. Onlara şimdi bir de Leonardo eklenecekti. Genelde işlerin adına en son karar veririm; ancak nedense bunun adını daha en baştan koymak istedim. Sanırım nedeni, nasıl bir şey olacağını üç aşağı beş yukarı zihnimde tasarladığım içindi. Portre mi yoksa Özportre mi desem diye düşünürken, Nahide Post-Portre’yi önerdi, kabul ettim. Çünkü hem ben hem yapacağım kopya hem de film sanatı gerçekten de Leonardo ve Mona Lisa sonrasıydı.

            Ankara’daki işliğimde, film setini iç içe geçmiş resim ve çerçeveler biçiminde tasarladım. Çekim anında, en dışta, geleneksel bir resimde olduğu gibi kompozisyonu saran, çevresinden kopararak izleyiciye sunan maddî olmayan bir çerçeve vardı – yani, kamera camiasının kadraj dediği şey. Çekimler kurgulanıp izlenme aşamasına geçildiğinde, bu çerçeve bir başka çerçeve tarafından kuşatılacaktı. Bu, duruma göre cep telefonu, bilgisayar ya da TV kasasının önde görünen ince kısmı olacaktı. Film eğer duvar ya da bir perdeye yansıtılacaksa, çerçeve bu kez karanlık ortam olacaktı (1).

            Ve film: Duvara asılmış bazı çizimlerin ve farklı çerçeve türlerinin göze çarptığı bir işlik ortamında, Leonardo da Vinci ve Mehmet Yılmaz’ın bileşimi olarak, bir ressamı Mona Lisa’yı çalışmaya hazırlanırken görüyor izleyici. Önünde, ayaklı bir sehpa/çerçeve var. Sanatçı birkaç saniye sonra içine ikinci bir çerçeve asıyor. Rönesans ustaları üç boyutlu dünyayı iki boyutlu dünyaya (düzlemsi yüzeye) aktarırken, işi kolaylaştırmak için buna benzer ızgaralı çerçeveler kullanırlardı (halen zaman zaman biz de kullanıyoruz. Bunların yanı sıra, sağ tarafta, yerde birkaç küçük şasi var. Tuval gerilmeyi bekleyen bu şasilere çerçeve gözüyle de bakılabilir – nihayetinde dört çubuktan oluşuyorlar. Onların üstündeyse, paspartulu bir boş resim çerçevesi dikkati çekiyor duvarda.

            İzleyicinin film boyunca temelde hep aynı kompozisyonu görmesini istediğim için, tüm çekimlerde video kamerasının ve setteki belli parçaların, özellikle de sağ taraftaki boş resim çerçevesinin (başlangıçtaki birkaç saniye hariç) sabit kalmasına karar verdim. Böylece, ‘devinimli resim’ belli bir dereceye kadar ‘sabit resme’ yaklaşmış oldu. Ancak, kompozisyon kendi içinde çatallaşmış halde. Yani, eşzamanlı olarak seyredilmeyi bekleyen biri solda diğeri sağda olmak üzere iki disonans noktası var. Haliyle bu, izlemeyi zorlaştırıyor. Birine bakarken ister istemez diğeri kısmen gözden kaçıyor. Sol tarafta, bir ressamın ızgaralı çerçeve, ayna, kalem ve boya gibi geleneksel araçlarla bir portreyi meydana getirme süreci izleniyor. Sağ taraftaysa, ilk dakikalarda boş olan çerçevede (sanatçı çalışmak için sırtını döner dönmez), tarihöncesinden bugüne doğru peşpeşe imgeler akmaya başlıyor (2). Sanatçı çerçevede bir şeyler olduğu hissiyle arada bir dönüp bakıyor, ama tam o anda çerçevede akan imgeler yok oluyor – ta ki videonun son saniyelerinde kendisinin post haliyle karşılaşıp şaşırıncaya kadar. Elinde garip bir cihaz tutan bu post-Leonardo, tıpkı gerçek yaşamdaki gibi hareket ediyor, “selam ahbap” dercesine gözlerini dikmiş bakıyor – olacak şey değil (3)!

“Leonardo günümüz sanat ortamını ve görüntü tekniklerini görseydi tepkisi ne olurdu?” sorusuna gelince: Videoyu YouTube’da paylaşmış, olası yanıtı izleyiciye bırakmıştım. Şu an yapıt kendi bağımsızlığını kazanmış durumda. Ben de bir izleyici olduğuma göre, birlikte akıl yürütebiliriz sanırım.

            Rönesans döneminde şimdiki anlamda sanat, zanaat ve bilim ayrımları henüz ortaya çıkmamıştı. Ustaca, güzel ve ilginç bir şekilde yapılan her işe ars deniyordu ve o da kendi içinde özgür ve mekanik olmak üzere iki gruba ayrılıyordu. Emeğin zihinsel ve bedensel ayrımına dayanıyordu ölçüt. Soylu sınıfa uygun görülen gramer, retorik, mantık, aritmetik, geometri, astronomi ve müzik ilk gruptaydı. Resim,  heykel, mimarlık, dokumacılık, maden işlemeciliği ve tarım  gibi alanlar ise ikinci gruptaydı (4).

            Leonardo ve çağdaşları elbette memnun değildi bu sınıflandırmadan. Notlarından öğrendiğimize göre, resmi mekanik ars grubuna sokanlara ateş püskürüyordu büyük usta. Ona göre, resim sanatının altında zihinsel bir süreç vardı. Resim doğanın gerçek kızıydı; hem bir düşünme biçimiydi, hem bir bilimdi; hatta bizzat Tanrı’nın akrabasıydı. Defterine yazdığı bu düşüncesini, büyük olasılıkla günlük konuşmalarında da dile getiriyordu. Kalem, fırça ve boyanın yanı sıra, kullandığı yardımcı araçlara gelince: Fotoğraf makinesinin atası olarak kabul edilen karanlık odayı ve onun başlıca parçalarından biri olan aynayı kullanıyordu kuşkusuz. Aynanın özellikle genç ressamlar için usta anlamına geldiğini düşünüyordu. Çünkü ayna –özellikle düz ayna– canlı ve cansız varlıkları iki boyutlu düzleme indirgeyerek sanatçının işini kolaylaştırıyordu. Düzlem üzerinde derinlik yanılsaması içerdikleri için, insan elinden çıkan imgelerle aynadaki imgeler yakın akrabaydı. Çizgi ve boyayla yapılan resim, mümkün olduğunca aynada yansıyan gerçekliğe benzemeliydi. Aynadaki görüntüyü çok iyi gözlemlemekte yarar vardı (5).

            Ona göre resim en başta gelen sanat türüydü. Kardeş sanat denen heykelin yeri bile resimden sonraydı. Hal böyle olunca, bugüne ışınlanmış olsaydı, işeme kabının, kavanoza konan gevişin, konserve kutusundaki insan dışkısının, toprak ve taşların sanat yapıtı olarak sunulmasına ve kabul edilmesine çok büyük bir olasılıkla saçmalık derdi. Ancak, fotoğraf ve film kameralarını, fotogerçekçi tarz boyanmış tuvalleri, çeşitli baskı tekniklerini, TV ve bilgisayar ekranlarını, imgeyle ilgili yazılımları görmüş olsaydı, neye uğradığını şaşırırdı. Post-Portre’nin son saniyeleri, işte o hayalî karşılaşma anını canlandırıyor. Şaşkınlığı geçip kendine gelince “vay be, işte bu!” derdi. Hayranlığının yanı sıra, kıskançlıktan çatlayacağını da tahmin edebiliriz. Birçok sanatçının aksine, tüm enerjisini resme harcayan biri değildi. Teknik icatlara kafayı takmış bir mühendis olarak, bu araçları kendisinin yaratmış olmasını isterdi kuşkusuz. Peki, boya ve fırçayı bir kenara atıp, dijital teknolojiye dayanan araçlarla yetinir miydi? Büyük olasılıkla, hayır. Hiç zaman kaybetmeden yeni karşılaştığı bu araç ve yöntemlerin mantığını kavrar, kendi dünyasına uyarlar, hatta onları nasıl geliştirebileceği üzerinde kafa yormaya başlar; ancak, geleneksel araçlardan da vazgeçmezdi. Yeni diller öğrense bile keyifli anadilinden vaz geçecek türden biri değildi büyük usta – yani, öyle tahmin ediyoruz.

            Eski genler mevcut bedenlerde bir şekilde yaşamaya devam ediyor. Kırılma, devrim ve gelenekten kopma gibi modernist ifadelere karşın, tüm yeni bakış açıları ve tekniklerin yanı sıra, en eski yöntemlerin genel hatlarıyla halen yürürlükte olduğunu görüyoruz.  Dijital görüntü teknikleri geleneksel tekniklerin uzantılarıdır. Eski ve yeni teknikler aynı bütünün parçalarıdırir yandan duvar, kağıt ve tuvallerde kalem, fırça ve boyalarla imgeler meydana getiriliyor, bir yandan durmadan fotoğraflar, filmler çekiliyor; bir yandan çekim yapmaksızın, doğrudan sanal dünyada imgeler tasarlanıyor. Kimimiz post-sanatçı, kimimiz post-mühendisiz. Hep birlikte postmodern  imgeler yaratıyoruz.

            Post-Portre’ye dönersek: Bir video işinin adı olarak doğan bu kavram, sonradan bir dizinin, dolayısıyla, bir serginin adı haline geldi. Videoyu, çekim kapsamında yapmaya başladığım Mona Lisa kopyasından önce bitirdim ve adını Post-Portre-1 koydum. Sergi sırasında, bir ekrandan ziyade duvarda oynasa iyi olur.

            Kopyayı film dolayısıyla geçici bir çalışma olarak düşünmüştüm ama sonradan devam etme kararı aldım. Ancak bazı sorunlar vardı. Özgün yapıt 77 x 53 cm bir tahta üstündeydi ve boyalar çatlamıştı. Ben ise elimdeki 70 x 50 cm bir tuvale başlamıştım. Hadi bunları geçtik, yapıtın özgün (yani 1506’daki) halini bilmek olanaksızdı. Alt yapı, çizim, aynen duruyor olsa da hem sfumato tekniği yüzünden biçimlerin sınırları kaybolmuştu, hem renkler zamanla sararıp solmuştu. Bu yüzden tahminlerle ilerlemek zorundaydım. Çalışırken, çıkacak kopyanın tatmin edici olamayacağını fark ettim. Bir bakıma bu iyi oldu. Hafifçe makyajlayarak Lisa’yı güncelledim, kendime mal ettim, adına da Post-Portre-2 dedim.

Derken, Lisa’yı kompozisyondan çıkararak arkasındaki manzaranın görünmeyen kısımlarını canlandırdım zihnimde. Kare bir tuvale manzarayı boyayla yaptım, ancak bir boşluk hissettim kompozisyonda. Hem bunu gidermek hem derinlik duygusunu arttırmak için bir çiçekli bir saksı koydum ön tarafa. Post-Portre-3 (Post-Manzara) böyle çıktı. Zamanla bazı dostlar Mona Lisa kopyasını ve Post-Manzara’yı görmek için işliğimi ziyaret etmeye ve manzara önündeki koltukta poz vermeye başladılar. Kimilerini de ben davet ettim. İzleyicinin bu katılımı Post-Portre-15 ve Post-Portre-16 adlı yerleştirmelere ilham verdi. Portre-14 (Hodri Meydan) da yine izleyiciyi davet eden, gösteri ve yerleştirme karışımlı bir iş olarak çıktı. Post-Portre-1’deki sanal mekânın bir benzerinin galeri mekânında gerçek malzemeyle oluşturulduğunu ve cesaretli izleyicilerin resim sehpasının başına geçerek Mona Lisa’yı çalıştıklarını hayal ettim. Bu üç yerleştirme ilerleyen zamanda sergi esnasında gerçekleşecek olduğu için, elimdeki tuvallere çeşitlemeler yapmaya devam ettim. Post-Portre-4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 bu süreçte çıktı. Post-Portre-8 hariç, 2011-14 arasında yaptığım İkizler ve Arkadaşlar dizilerindeki ‘fotoğraf resimdir’ düşüncesi bunlarda da bir şekilde devam ediyor. Nihayetinde, video dahil, hepsi resmin neliği hakkında.

            Post-Portre-11 (Anlar-1) ve Post-Portre-12 (Anlar-2) adlı işler ise heykel, mimarî ve resmin bileşimi olan, bu türler arasındaki ilişkileri kurcalayan bir önceki Heymimres dizisinden izler taşıyor. Tabanları sabit olsa da kapaklı hücreleri sayesinde oldukça farklı seyretme seçenekleri sunuyor ziyaretçilere. Kapakların konumları değiştirilerek farklı kompozisyonlar oluşturulabiliyor.

            Post-Portre-13 (Altılı Çete Korosu) implant sürecimde çıktı. Dişçinin iş bittikten sonra genelde çöpe attığı alçı dökümlerden bazılarını kurtardığım için memnunumLeonardo’nun anatomi çizimlerine selam olsun.

            Post-Portre-17, 18, 19, 20 ve 21 adlı kesyapları David Hockney’in Annesinin Postresi’nden hareketle yaptım. Tabii, hepsinin altında Picasso ve kübizm var. Bu yüzden bu dizideki işlerin alt başlığı Picasso ve Hockney’e Saygı oldu.

            Post-Portre-HMVS (Buluşma), Post-Portre-B ve Post-Portre-S adlı işleriyse bu diziye başlamadan önce yapmıştım. Baktım, serginin kavramsal çerçevesiyle uyum içindeydiler. Sürünün arasına karışmalarının hiçbir sakıncası yoktu. Nasıl olsa sürü tek tip birimlerden oluşmuyordu.

            Leonardo zamanında sergi, hele de kişisel sergi diye bir şey yoktu. Büyük usta bu sergiyi görseydi ne derdi acaba?

—————————————————————————————————————-

(Aynı adla Hece dergisinin Sanat Özel Sayısı’nda yer alan bu metin (Özel sayı 42, 294/295/296 Haziran Temmuz Ağustos 2021, s. 782-785); burada gözden geçirilmiş ve genişletilmiştir.

………………………………………………………….

Notlar:

(1) Kadraj (cadrage) hem ‘çerçevelenmiş görüntü’ (resim, imge), hem ‘çerçeveleme’ anlamında olup, Fransızca cadre sözcüğünden geliyor. Onun kökeni de Latince quattuor [dört] ve ondan türetilen quadrum (kare, dörtgen) sözcüğüdür. Türkçedeki çerçeve sözcüğünün kökeni de Farsça çārçūbe olup, anlamı yine ‘dört çubuk, dörtgen’ demektir.

(2) Video içinde, bir resim çerçevesinde devinimli ve sabit imgelerin akması yöntemini, daha önce Duchamp Geyiği (2009) ve Ben ve neB (2013) adlı videolarda da uygulamıştım. Vurgu Post-Portre’de biraz daha belirginleşmiş oldu.

(3) Mehmet Yılmaz, Post-Portre, 2020, video, 30:37; https://www.youtube.com/watch?v=xIavNrYhqcM

(4) İlk sınıflandırma, geç Helenistik dönemde yapıldı. Sanat, zanaat ve bilim ayrımları yoktu. Soylu ve eğitimli sınıflara uygun sayılan gramer, diyalektik, retorik, aritmetik, geometri ve astronomi gibi alanlara özgür (liberal) tekhneler; dokumacılık, hekimlik, tarım ve teçhizat gibi el emeğiyle meydana getirilenler de bayağı (hizmetçi) tekhneler kapsamındaydı (resim, heykel ve mimarlık ise teçhizatın alt dallarıydı). Müziğin konumu ikircikliydi: Nota ve armoni çalışmaları matematiğin bir alt dalı olarak ilk grupta; çalıp söyleme işi de ikinci gruptaydı. Eski Romalılar bu sınıflandırmayı benimsediler; Yunanlardan farklı olarak tekhne yerine Latince ars sözcüğünü kullandılar. Orta Çağ ve erken Rönesans’ta bu yaklaşım genel hatlarıyla sürdürüldü; ancak, ikinci gruba ifade etmek için bayağı (hizmetçi) yerine mekanik sözcüğü kullanıma sokuldu (Bkz. Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, 2004, ss. 52, 65, 76, 138-139).

(5) Leonarda da Vinci, Defterler, çev. Turhan Ilgaz – Hakan Yılmaz, Hil Yayın, 1992, ss. 21, 23, 29, 32, 61-62