Oktay İnce

Savaş görüntüleri çerçevede dönerken önünde konuşulanlar neyin üstünü örter, bir yorum neyi açar, açarken örttüğü şey nedir? Mehmet Yılmaz’ın video çalışmasının en önemli sorusu olmayabilir bu.

Objektifin önünde süzülen, kendi bedensel bütünlüğü içinde fotoğrafçıya poz veren kadınla, muhtemelen bir intihar bombacısınca parçalanmış bedenlerin ortak noktası, çıplaklıkları. Savaşın ve kadının çıplaklığı. Bütün bağlamlarından koparılmış uzuvlar ile kendi bedenini başka bir bağlama oturtmaya çalışan kadın. O sırada, kameranın önünde sohbette olan dört konuşmacı arasında geçen mastürbasyon kelimesi, elbette, konuşmanın bağlamından kopup tabloya dahil olsa, savaş görüntülerindeki pornografiyi işlevsel hale getirirdi. Aşağıda sürecek olan geyik muhabbetinde olduğu gibi, pornografik olan daima bakışı çeler, ama bir kerede her şeyi sunduğundan, etkisini sonsuzca üretemez. Hayatta da böyle.

O çerçevenin içinde dönen ve kameranın çerçevesi içinde, hareket halinde başka bir çerçeve olan çerçeve, söyleşiyi sürekli kıran bir cazibe merkezi yaratarak, dikkati kendi üzerine çeker. Biz bütün çıplaklığıyla buradayken hey siz oradakiler ne konuşmaktasınız? O çocuğun kanlı cesedi daha anasının kucağındayken dahil olunan şey, toptan bir masumiyet kaybı. İzlemiyorsunuz bile. Bulebox.

Konuşmalar boyunca anlamları sonra doldurulmak üzere görüntüde açılmış bir boşluk. Büyük çerçevenin içinde, zihnimizde kurduğumuz yoğunluklardan oluşan küçük çerçeveler neyi açık eder, hangi anlama, ileriye dönük hangi hamleye çağırır bizi? Çerçeve, dönen tekerleğin tersine köşelidir ve, içindeki görsel hareketin mekanda olup bitenle ilişkisi, tesadüfi olmayabilir.

“Marcel Duchamp, 1913’te, bir mutfak taburesine bir bisiklet tekerini takmak ve onun dönüşünü seyretmek gibi, kendisini çok mutlu eden bir düşünceye kapılmış”.

Veysel  amca ve kitap okuyan kadın çerçevede ilk beliren. Adam kopya, kadın orijinal. Genç ve yaşlı yüzler. Kitap okuyan kadın mevzuya nasıl dahil olur, göz kitaptayken kulak seste mi, o zaman zihin nerede? Sıkılan iki adam, rollerini oynamak üzere köşelere yerleştirilmiş.

“Bir yazar bir romanı basar, basılan her bir nüsha birbirinin aynıdır, kopyadır yani”.

Çerçeve yüzlerden bedene geçer, çıplak bedene. Kadın bisiklet tekerleğinin oluşturduğu çerçeveye dahil olur, tekerin milleri suretini böler. Kitabı tabureye koyup sağda konuşan adama yoğunlaşır. “Bir roman okunarak görselleştirilir zihinde”. Çerçevede kafası patlatılmış yerde yatan bir adam. Boynunuzun üzerinde baş yerine, bir buket kırmızı çiçek düşünün. Kadın, milleri suretini bölen tekerleği döndürür, başka bir hareket noktası oluşturmasının gerekli olduğunu düşünür. Belki de boş bir hareket, amaçsız. Belki Duchamp’ın onu döndürerek mutlu olmayı düşündüğünü düşünür, belki de, tekerleğin ancak dönerse kendini var hissettiğini. Sağ taraftaki adam,  “sanatın düşünceyle olan ilişkisine doğru da gidiyoruz bence” der. Teker aynı doğrultuda, sağa doğru döner ve sözleri karşıda duranlara doğru akıtır.

Çerçevede elleri havada teslim alınmış bir Iraklı sivil belirir, sözün doğruluğunu onaylar ve ona teslim olur. Sanat, düşünceye teslim olur. Soldaki adam sözü aldığında tekerin döndüğü yönün tersine doğru konuştuğunu bilir ve amacının bir çatışma yaratmak değilse de “kitabın hep aynısı basılabilirken kopyalarda ölçülerin farklı olduğunu” söyler.

Her kitap aslında farklı bir kitaptır. Çerçevedeki savaş ne zaman başladı? Karşı sözle birlikte mi?

“İmge, dediğimiz gibi ölçüler standart değil.”

Kadın kameraya bir göz kaçamağı yapar, kameranın gözlerine bakmak tehlikelidir, uyarılmış olsa gerek. O kafası parçalanmış beden görüntüsü tekrar gelir ve hoca, “o zaman özgün olan, orijinal olan Marcel Duchamp’ın zihnindeydi” diyerek tartışmayı bir adım öte taşır. Duchamp’ın parçalanmış zihnindeydi özgün şey.

Çerçevedeki bize doğru ellerini yere koyarak eğilmiş çıplak kadın fotoğrafında, kadının kalçaları, üzerine bisiklet tekerleği monte edilen uzunbacaklı mutfak taburesinin oturağını andırmaktadır ve tekerleğin iki kolu taburenin deliğine girmek için, dikine kara bir mile kaynatılmıştır. Asistan kadın tekerleği bir daha çevirir ve artık söze girme zamanının geldiğini düşünür. Ranttan bahseder, tabi kopyalamanın rantından, sanatçının olmayan.

Kadın tırnaklarını törpülemeye başlar ama bu bir savaş hazırlığı değil. Estetiğin cesaretini kırıyor. Bir konuda konuşmakla tırnak törpülemek aynı şeydir. “Sanat öldü, yaşasın sanat”. “Ellerim havada” fotoğrafı tekrar gelir. Soldaki adamın bakışları tekerin arkasında bir heykele dönüşen kadını teğetler ve çerçevedeki çıplak kadına bir an takılı kalır. Tabi bu bir varsayım. Aslında gözün takılı kaldığı boşluk kurguda doldurulur.

Eğer bir savaş görüntüsü geçerse, biz adamın tiksinti, model kadın geçerse, arzu hissettiğini düşünürüz. Ama geri dönen şeyin, aslında kendi düşüncemiz olduğunu düşünmeyiz. Tekerleğin kinetik enerjisi bitmiş ve dönüp dönmeme arasında sallanmaktadır. Kadın törpüye devam eder, arada bir konuşana göz atar. “Düşünce estetik olabilir mi” sorusunu önemsemeden önce hoca, tekerlek heykelini kıpırdattır, hafifçe yönünü değiştirir. Kadın yeni başlayacak konunun öneminin farkındadır, sağ elini göbeğinin üzerinden bir kuşak gibi uzatırken, sol eliyle çenesinin altına bir destek oluşturur, konu üzerinde ciddiyetle düşünmeye hazırlanır.

Çerçevede Irakta uzanıp yatan bir ölü ve onu duvara yaslanıp seyreden iki çocuk fotoğrafı. Çocukların birisinin elleri cebinde, başı yana düşük, aldırışsız. Belli ki ölen tanıdık değil. Bu bir ders ve bir dersin bütün sıkıcılığı orada durur. Nişan alan Amerikan askeri resmini çelen, fotoğrafı çekilmekte olan çıplak kadın resmi, Duchamp tarafından yıkılan estetiğin karşı saldırısını imler. Karedeki fotoğrafçı, kadını, diz çöküp en alttan çekmeye çabalarken yücelttiği şeyin işgal olduğunu bilir. Kadın vücudunun her açıdan işgali. Kadının bakışları uzakta, başka bir yücede değil, yerdedir; objektifin odağından, aslında bize bakmaktadır. Çünkü baştan çıkarması gereken sanatçı değil, izleyicidir. O sırada, asistan kadının bakışları ise önemli bir başka kelimeyi söylemeye hazırlanan hocasındadır: “Evet”. Klick. Bu bir peşin onaylama değil, sözün karşıya geçişi. “Pisuar”ın orijinali var. “Kopya ile özgün arasında bir fark yoktur, çünkü aynı mesajı iletebilir”. “Aslolan fikirdir”. Telefon beklenmeyen bir ses olarak araya girer ve kimse ona aldırış etmez, bazı sesler gibi, kamera da yok sayılmalıdır. Sözün tam ortasında heykel rolü ile solda oturan rolü, kadın ile erkek asistan arasında değiştirilir. Bu çerçevenin içinde dönen resimlerle anlamsal ilişkiyi yerinden oynatır. “Müzede, o yapıtın orijinal olması sadece bir önbilgidir”. Tekerlek, önünde duranlarda kendisini çevirme isteği uyandırır. Herhangi bir potansiyelin hep harekete çağrı yapması bu sanırım. Doğada bu potansiyel vardı ve hayat kendi kendini var etti. Hocanın tam arkasındaki duvarda, sırtını ona dönmüş bir cenin. Şeytanı arayan izleyicininki hariç, gözlerden kendini saklar. “Mona Lisa ile izleyici arasında bir mesafe var, bir dokunulmazlık halesi, müzede”.

Burada konu sıçrar. Tekerleğin, sanat yapıtının gündelik kullanıma girmesi, çocuk oyuncağı olarak. Rembrandt resminin bir ütü masası olarak kullanılması. Kendi bağlamından çıkmak. Sanat işinin, oyuncak olarak devreye sokulmasından gelen mutluluk. Çerçevede dönen resimler kendi tekrarları içinde kaybolur, dikkati iter ve konuyla tesadüfi bağlamlarını yitirirler yavaş yavaş. Kadın asistanın tırnak törpüsünün sırtındaki tişörtle aynı maviliği taşıması da tesadüftür. “Beğeni hazla doğrudan bağlantılı bir kavram” der hoca. Beyaz pantolonu, kırmızı tişörtü ve kadının mavi tişörtü aynı kareye düşer; ve bu kare Fransız bayrağını anımsatmakla Duchamp Fransız mıydı sorusuna yol açar zihnimde. Hoca bir ressam ve her renk bir kompozisyon içindedir belki. Kırmızı/beyaz, put kırıcı bir adamdan bahsederken, onun kendisini bir putun içine koyduğunu düşünürüm. Tekerleğin arkasındaki sakallı asistan sanki sürekli esneme kabarcıklarını ağzından geri yollar. Bilirim, o hava aslında geri gitmez, ağız yerine gözlerden çıkar. “Bazı yapıtlar görüntüleriyle beğenimizi kazanır”. Gözlerim yaşarır.

           Görsel haz. Kavramsal haz? Hazlar arasında bir hiyerarşi var mıdır? Fotoğrafı çekilen kadının fotoğrafı tekrar düşer kareye. Bir pencereden gelen, bedeni kavradığı yerde ince bir tabaka oluşturan ışık, sanki geri çekilirken onu alıp götürmek ister. Bu haz estetik midir yoksa cinsel mi? İki haz arasında bir hiyerarşi var mıdır? Fotoğraf hangisine vardığını iddia edebilir ya da hangisini verdiğini? Alıcısına bağlı. Kadın erkek? Aç tok. Kadın iki eliyle tokasını düzeltmektedir. Elleri yukarda olduğundan, vücut gerilmiş, kendisini çağıran ışığa direnmekten, kalça kemiği göğüsleri gibi ileri fırlamıştır. Profilden, üzerlerine düşen ışığın kaynağına doğru hareketlenmişlerdir de sanki. Kadın bir aynanın karşısında gibidir ama, açık pencerenin önünde muhtemelen kendini dışarıdan bir bakışa sunmaktadır. Odanın duvarı beden rengindedir. Mutfak taburesinin bacakları da uzundur ve beden rengindedir.

“Marcel Duchamp’a aslında kızmıyorum yani, entropiyi ancak böyle sağlayabilirdi”.

Kadının bakışları sağ taraftaki adamdan, sık sık, artık ortaya geçip heykel rolunü üstlenen hocasına kayar ve sözüne, beklediği doğruluk onayı baş hareketleriyle alır. Çerçevede beliren bir zamandır dikkatimi çeken ikili maske görüntüsünde durum bir an donar. Soldaki sakallı asistan tekerleğe, kadın hocaya, hoca ciddiyetle asistan kadına ve soldaki esmer adam kadına bakar. Yüzlerin neyi maskelediğini bilmeye imkan yok ama, Duchamp’ın haz üzerine çok hırslı bir adam olduğu bilgisini, bu hazzın estetik olmadığı açık olduğuna göre, niye kadın tarafından ortama taşındığı bir soru olarak asılı kalır.

“Haz ve hırs”, gülüşmeler. Herkesi gevşeten şeyin gerilimi nereden geldi?

“Düşünmek estetik bir eylemdir” diye bağlar sözü hoca. “Filozoflar kavram sanatçılarıdır”. Kadının mavisinden farklı bir bluejean giymiş olan sakallı asistanın saçlarındaki karışıklık, kadının saçlarıyla çok benzer, estetik bir örtüşme var aralarında. Adamın kadına en az bakan olması, onu en çok düşünen olduğunu işaret edebilir. Asistanlarla hocaların kafa sallamalarının farklı imlemeleri var tabii. Beriki “evet anladım”, öteki “evet anladın”.

Sanat yapıtı kendisini yaratan öznenin niyetinden bağımsız olarak bu değeri kazanabilir mi? Aborijinlerin balık mızraklarının ucundaki işlemeler orijinal. Onlar sanatçıydı. Hayır Aborijindi.

Çerçevedeki görüntüler, Ebu Garip hapishanesindeki işkence görüntülerine döner. Bu da söyleşinin artık bir işkenceye dönüştüğünü ve bu sohbetin kendisini gereksiz kıldığını hatırlatır. Iraklı sivil tutukluya hırlayan askerin elindeki kara köpek, sanatın özerkleşmesi ve eleştiri kurumuna hırlıyor belki de. Ama tabure üstündeki tekerlek fiziksel olarak merkezde olmasına rağmen mevzuda merkeziliğini yitirmekten muzdarip. Kimse onu döndürmüyor şu anda, sadece laf dönüyor.

Hoca duruma müdahale eder ve onun ayaklarını yerden keser. Yerine yeniden yerleştirir. Tam ellerini koynunda kavuşturuken, belden yukarısı çıplak Iraklı çocuk da, resimde bir silahlı asker karşısında ellerini koynunda kavuşturur. Konuşan, bir türlü, oradaki üç kişinin bakışının merkezine aynı anda oturamıyor, mutlaka içlerinden birisinin bakışları dışarıda. Bu belki de aynı noktaya bakmanın oluşturacağı merkeze karşı entropik bir tepki, dağıtıcı bir sekme.

Artık sözün, Duchamp’ı müzelerde sergileyerek kendine dahil eden her şeye kadir sistemimize gelmekte olduğunu, dersin böyle biteceğini varsayabiliriz. Mazoşik bir haz ilişkisi, sistemle aykırı sanatçı arasındaki. Birisi yıkar, öteki bu yıkımdan haz alıp ötekini ödüllendirir. “Karşılıklı kışkırtma”.

Sistem haz almaz. İmmunolojisi vardır. Kanserojen hücreyi, ekosunu bozmadan çerçeveler. İçinde ne istersen söyle, kendini kaç nüsha kopyalarsan kopyala. Sistem/sanatçı, kral/soytarı benzetmesi, sağdakine basit bir indirgeme olarak gelir.

“Kral soytarının kendisini eğlendirmesini ister ama eleştirmesine de ses çıkarmaz”. Biri saçıyla öteki tırnağıyla oynamaya, biri konuşup öteki dinlemeye devam eder. Saçıyla oynayan kareden çıkar.

“Tarih soytarılardan bahsetmez; metaforu doğru bulmuyorum”.

           Kral/soytarı tartışması, tırnağıyla oynayanı da kareden çıkarır. Kral ve soytarısı, iki kişilik bir tartışma olarak kaldı ve aralarında çözecek olurlar. Bu aşamada çerçevede dönen resimler önce siyah beyaza döndü ve tarihsel olarak tek kurşunla kafası parçalanan Vietnamlı yere düşerek sözü bitirir. Bu fotoğraf, zaten, daha önce de bir savaşı bitirmişti. O sırada tabure ve tekerleğin karede fallik bir merkez oluşturduğu, o ikisi heykelin iki yanında ağır ağır çökerek oturdukları ve iki yumurtaya dönüşüp tabloyu tamamladıkları zaman anlaşılır. Jenerik.

Bu gün aralığın yirmi yedisi, ikibinona üç gün var. Derste değil, dörtlü bir sanatçı meclisindeymişim. Fade out.