MEHMET YILMAZ

Zafer Gençaydın’ı 4 Mayıs 2024 cuma akşamı, 83 yaşında kaybettik. Sarsıldık. İki yıldır kanserle mücadele ediyordu. Hastalığını öğrenip aradığımda, “Mehmetçiğim, son kullanma tarihimiz geldi belki de” demişti gülerek. Hep espriliydi. En değerli sanatçı hocalarımızdandı. Hocalarım içinde, inandığı doğruları söylemekten asla çekinmeyen, hep dik duran birini sorsanız, onun adını yazarım en başa. Biat değil, eleştiri kültüründen geliyordu.

Ben 1983’te GÜ Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Eğitimi Bölümüne başladığımda, maalesef hoca artık orada çalışmıyordu. Çünkü 1980’deki askerî darbe sonrasında, ‘millî sanat ve kültüre karşı bir çıban başı’ olduğu gerekçesiyle dönemin yöneticilerince 1983’te uzaklaştırılmıştı. Bereket versin, aynı yıl Adnan Turani’nin davetiyle HÜ GSF’nin kurucu ekibi arasında yer aldı. 2008’de emekli oluncaya kadar önemli görevlerde bulundu, öğrenciler yetiştirdi; yeniliklere açık, araştırmacı ve eleştirel bir gelenek oluşmasında çok önemli bir rol oynadı. Gücünün yettiği son ana kadar resim yapmayı, konferanslar vermeyi, görüşlerini paylaşmayı sürdürdü.

1987’de HÜ’de Resim Anasanat Dalında yüksek lisans eğitimine başladığımda kendisinden sanat sosyolojisi dersi aldım. Ardından, sanatta yeterlik (doktora) aşamasında danışmanım olunca, yakından tanıma şansını yakaladım. Gördüm ki, eleştiri kültürüne ve çağdaş değerlere düşman (ya da bihaber) olanlar açısından Zafer Gençaydın gerçekten de tehlikeliydi. Çünkü inanılmaz bir enerji yayıyor, ortamda bulunanları etkisi altına alıyordu. Gerek ders aldığım gerek danışmanlığında tez yazdığım süreçte kendisinden çok şey öğrendim. Bilgiliydi, deneyimliydi, bilgeydi. Bu, her konuda onu onayladığım ya da hemfikir olduğum anlamına gelmiyor. İnsanın zihinsel gelişiminde, aynı düşüncede olan bilge kişilerin yanı sıra, farklı düşüncede olanlar da etkili olur. Çok keyifli tartışmalar yaptığımızı anımsıyorum. Hoca kendi doğrularında ısrar eder, ancak dayatmaya kalkmazdı. Eleştiren biri olarak, eleştirilmeye de açıktı. Kendisine ters gelen görüşlerimi açıkladığımda, “peki, madem öyle, sen bilirsin” derdi. Nitekim, tez yazım sürecinde neredeyse hiç zorluk yaşamadım. Karşılaştığımız pürüzleri kolaylıkla aştık.

O soyut sanattan yanaydı; ben ise figür kaynaklı bir dil peşindeydim. Bu konuda takıştığımızı anımsamıyorum. Onu tanıyanlar, “doğru dürüst bir figür resmini aptalca bir soyut resme tercih ederim” tümcesini anımsayacaklardır. Bu, yalnızca bana değil, genelde öğrencilere seslenirken kurduğu bir tümceydi. Bunun anlamı şuydu (ya da ben öyle anlıyordum): “Soyut resim figüratif resimden iyidir. İyi bir soyut yapamıyorsan, bari eli ayağı düzgün bir figür yap.”

Zafer Gençaydın modern gelenekle yetişen (ve genelde onu sürdüren), ancak çağdaş sanata da meraklı, o konuda donanımlı bir hoca ve sanatçıydı. Sanatçıların yanı sıra en çok andığı isimler Immanuel Kant, Wilhelm Worringer, Arnold Hauser, İsmail Tunalı, Rollo May ve John Berger gibi düşünür ve yazarlar; en sık kullandığı sözcükler ise deha, bireysellik, yaratıcılık, soyutlama, soyut, pür, rafine sanat, ilerleme, geleneği aşma, içsellik, çoşku, dışavurum, gerilim ve zihinsellik gibi modernizmi anımsatan kavramlardı. Nitekim resimleri bunun göstergeleri olarak duruyor karşımızda. Son derece akılda kalıcı biçemiyle, görür görmez “işte bir Zafer Gençaydın” dedirten soyut dışavurumcu, enerjik resimlerdir bunlar.

***

UPSD Ankara Şubesi olarak, kendisiyle 15 Ocak 1999’da Çankaya Belediyesi Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde bir söyleşi gerçekleştirmiştik. Bu metni aşağıda paylaşıyorum (Haz. Mehmet Yılmaz, Kuşaklararası Söyleşiler, UPSD Ankara Şubesi Yayını, 2000, ss. 25-41). İlk metindeki birkaç yazım ve ifade hatası, aşağıdaki metinde düzeltilmiştir.

***

ZAFER GENÇAYDIN – MEHMET YILMAZ SÖYLEŞİSİ

Mehmet Yılmaz: Hoş geldiniz. Bu söyleyişimizde Zafer Gençaydın’ın sanatçı kişiliğini ortaya koymaya çalışacağız. Efendim, hani, Picasso’ya atfedilen bir sözden bahsedilir: “Sanat bağlamında iki tip insan vardır: 1) Sanat eseri (resim, heykel, şiir, roman, müzik vb) yaratanlar; 2) Sanat eseri hakkında konuşanlar”. Yani, sanatçının asıl işi, sanat yapmaktır. Oysa Zafer Gençaydın gibi sanatçılar söz konusu olduğunda, durum biraz değişiyor. “Ayinesi iştir kişinin, lafa bakılmaz” sözünü, Gençaydın için “Ayinesi iştir kişinin, lafa da bakılır” diye değiştirmek geldi içimden. Arkasında yüzlerce eser var. Ancak resimle yetinmiyor; düşüncelerini sözcüklerle de ifade ediyor. Gerek kendi sanatı, gerek genel sanat konuları hakkında hararetli bir şekilde görüş bildiren ender sanatçılardandır kendisi.

Zafer Gençaydın’ın sanatçı kişiliğini ortaya koyma girişimini, becerebilirsem, karşılıklı söyleşi şeklinde gerçekleştirmeye çalışacağım. Bu noktada yine bir konuya işaret etmek istiyorum: Hani, İslamiyet’te, “insan dünyaya sınav için geldi” denir ya, bu gerçekten doğru! Açıklayayım: 1987’de Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümünden mezun olup, Hacettepe Üniversitesinde Yüksek Lisans sınavına girdim, karşımda Zafer Gençaydın. Yüksek Lisans savunma sınavında, karşımda Zafer Gençaydın. Sanatta Yeterlik sınavında, Zafer Gençaydın. Sanatta Yeterlik savunma sınavında danışmanım olarak beni savunmak şöyle dursun, en çok soru soran da yine Zafer Gençaydın!.. Nihayet, burada soru soran konumuna geldim. Ama ilerleyen dakikalarda, korkarım büyük bir olasılıkla, durumu yine kendi lehine çevirmeyi başaracaktır.

Şimdi, başta da belirttiğimiz gibi konumuz Zafer Gençaydın ve sanatı. İzin verirseniz şunu belirtmek istiyorum: Türkiye’de, yüzdeye vurduğumuzda, sanat bölümlerini ilk tercih olarak düşünen gençlerin sayısı yok denecek kadar az. Hocam, sormak istiyorum: Sizin sanat eğitimi almanız bilinçli bir tercih miydi, yoksa bir tesadüf müydü? Sizi sanata iten koşullar, nedenler nelerdi, anımsayabiliyor musunuz?

Zafer Gençaydın: Mehmet’in bu övgü dolu sözlerinden dolayı insanın utanmaması, yüzünün kızarmaması mümkün değil. Kendisi beni sevdiği için biraz abartıyor ama üstü kapalı olarak da “yahu kurtulamadık gitti şu adamdan” diyor! İşin şakası bir yana, şunu belirmek isterim ki, insanın kendisinden bahsetmesi kadar zor bir şey yoktur. Ayrıca, bir insanın kendisini övmesi öyle iyi bir şey de değildir. Burada zayıf yönlerimi de, güçlü yönlerimi de anlatmaya çalışacağım.

Ben köyden, tarla tapandan geldim. Geçmişe döndüğümde, beni resim alanına iten nedenler elbette ki vardı. Çok küçük yaşlarda, bildiğim kadarıyla, elim kalem tutup da bir şeyler karalamaya başladığım dönemlerde, annemin büyük etkisi olduğunu sanıyorum. Nasıl bir etki? Annem ilkokul mezunu, küçük bir kasabada yetişmiş bir insandı. Çok güzel bir yazısı vardı. Öğrencilik yıllarımda, ben gerek Almanya’dayken gerek öğretmenlik yaptığım yıllarda olsun, mektuplar yazardı. Yazısına imrenirdim; inci gibi, hâlâ gözümün önündedir. Zaman zaman dolmakalem, zaman zaman da yassı divit uçlarıyla yazardı. Öyle bir çekerdi ki, inceli kalınlı, yani, bir kaligrafisi vardı; bu bir. İkincisi, dokuma tezgahında kumaş dokurdu; şalvarlık, yatak örtüsü gibi şeylerdi onlar. Desenlerini kendisi çizer, kendisi renklendirirdi. Çok geç saatlere kadar çalışırdı. Ben hem onu hem mekiğin gidiş gelişini izlemeye bayılırdım. Gece kuşuydum, çok geç yatardım; yatınca da kalkmazdım. O çalışırken, anneme kağıt kalem götürür ve at, koyun, tavuk resimleri çizmesini isterdim. Aklımda kaldığı kadarıyla, güzel çizimlerdi onlar. Elleri becerikliydi. Çalışırken, kendisinden çizim yapmasını istediğimde beni terslemez, mekiği bırakarak bir anda çiziktiriverirdi. Sonra da “hadi, artık git yat” derdi.

Annem çizimleriyle beni etkilemişti. Ayrıca okumamı çok isterdi. Yetişme koşulları göz önüne alındığında, bence ona aydın insan denebilirdi. Bununla ilgili bir de anımı aktarabilirim: Eğitim Enstitüsünde öğrenciyken, tatil için geldiğim bir gün, çıplak modele bakarak çizdiğim desenleri arkadaşlarıma gösteriyordum. Resim sınavlarına hazırlanan arkadaşlarıma örnek olarak gösterdiğimde, bir tanesi şaka olsun diye, o an yayık yaymakta olan anneme, “sen oğlunu okumaya gönderdin; oysa bak, ne kadar ahlâksız, orada çıplak kadın resimleri yapıyor,” deyince, annemin verdiği yanıtı hiç unutamam: “O çizer, sanatçıdır.” Bu karşılığı hiç beklemiyordum gerçekten. Hazırcevap bir kadındı. Babamın ilgisizliğine karşın, annem üstüme titrerdi. İlköğretmen Okuluna gecikmiş olan evrakımı yetiştirmek için çırpınışlarını, beldedeki tek motosikleti bu iş için devreye sokmasını hiç unutamam.

Bunun dışında, mahallede evimizin arkasında kendi akranlarımla birlikte çamurdan insan, hayvan figürleri, kapkacak falan yapardım. Ve nihayet, Akçadağ Malatya Öğretmen Okuluna girdim. Eskiden, Köy Enstitülerinde bir gelenek vardı. Resim derslerinde yetenekli bulunan öğrencilere “atölyeye gel” denilirdi. Orta kısım üçüncü sınıftayken Çapa Eğitim Semineri’ne aday gösterildim. Hazırlık için çizimler yaptım. Böylece resme olan ilgim gittikçe çoğaldı. Suluboyayı kutusunda ilk kez öğretmen okuluna gittikten sonra gördüm. Daha sonra, Köy Öğretmenliği yaptım. Bu sırada resim yapmayı bırakmadım. Şürekli bir şeyler çiziktirdim.

Sonra, Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümüne girdim. Bu arada, şunu belirteyim: Öğretmen Okulu öğrencileri olarak bizlerin Üniversiteye girme hakları yoktu. Yüksek tahsil yapma olanağını ancak bir Eğitim Enstitüsüne girerek yakalayabiliyorduk. Başka bir seçeneğimiz yoktu. Benim de niyetim, aslında kararım, daha çok öğretmen okulu üçüncü kısımdan itibaren Resim Bölümünde okumaktı. Bu içimde hep bir arzuydu. Arada sırada futbol oynar, İngilizce falan çalışırdım; ama resmin yeri en baş köşedeydi. Gazi Resim Bölümünü bitirince, kura sonucu, Diyarbakır Öğretmen Okuluna atandım.

Gazi’deyken, benim atölye hocam Adnan Turani’ydi. Bize orada bir sanat heyecanı aşılanmıştı. Turan Erol (hocam, şu an aramızda), Kayıhan (Keskinok) ve Nevzat (Akoral) Beyler atölye derslerimize girmediler; ama sanat heyecanı yaratma konusunda hepsi çok samimiydi, gayretliydi. O yıllarda hocalar atölyeleri gezer, benim resimlerime de bakarlardı. Hiç unutmam, bir gün Kayıhan Bey son yaptığım bir soyutlamaya baktı. Resmin alt tarafında çiğ bir sarı vardı (Ne demekse, ‘çiğ’?). Şöyle cart diye çekilmiş aykırı bir renk… Sonra yüzünü ekşiterek, “biraz fazla sert olmuş, boş ver böyle şeyleri” dedi. Tuhafıma gitmişti. Oysa bana hiç de sert gelmiyordu o sarı. Ertesi hafta yine geldi. Yine başka bir resim yapmıştım. Yine onun da bir yerlerinde sarı vardı. Baktı baktı ve çaresizce “ne yaparsan yap” deyip, çıktı gitti. Kısaca, Gazi Eğitim’deki ortam çok önemliydi, belirtmek isterim. Benim -bizim- için bir mabetti gerçekten.

M.Y.: Hocam, 1962-65 arasında Gazi’de Adnan Turani’nin öğrencisi oldunuz. Mezuniyet sonrasında Almanya’ya gittiniz uzmanlık için. Daha önceki yıllarda, Adnan Turani de Almanya’da eğitim almıştı. Yani bir anlamda, resimlerinize bir ‘Alman havası’ girmiş oldu diyebiliriz sanırım. Buraya nasıl geldiğimi belirtmek isterim: Geçenlerde, Şeniz Aksoy’la konuşuyorduk. Kendisinin ABD’deki öğrenimi sırasında hocalarından biri “siz Alman mısınız?” diye sormuş. Şeniz, Türk olduğunu söyleyince, hocası bu kez Almanya’da eğitim alıp almadığını sormuş. Şeniz “hayır, Türkiye’de okudum” deyince, adamcağız şaşırmış. Sadece o değil, Şeniz de şaşırmış. “Allah Allah, bu adam nereden çıkardı bu Alman etkisini” diye, kendi kendine sormuş. Ben ise, “bunda anlaşılmayacak bir şey yok, sen Zafer Gençaydın’ın öğrencisisin” dedim [1]. Şunu demek istiyorum: Bir sanatçının resimleri ister istemez eğitim aldığı hocanın, okulun, memleketin havasını taşır. Yani sözün özü, siz Almanya’ya değil de Fransa’ya gitmiş olsaydınız yine aynı resimleri mi yapacaktınız? Ne dersiniz?

Z.G.: Bunu kim bilebilir ki? Churchill’in bir sözü var: “Politikada kehanette bulunmak aptalların işidir”. Anlayacağınız, ben bir kehanette bulunamam. Ancak şunu söyleyebilirim: Şeniz’in üzerinde o kadar etkimin olduğunu sanmıyorum. O, Gazi’de iken ben Hacettepe’de hocaydım. Yüksek Lisans sırasında benden bir ders aldı. Belki o tarihlerde etkilenmiş olabilir. “Acaba Almanya’ya değil de Fransa’ya gitmiş olsaydım” şimdiki gibi mi resim yapardım? Şunu belirteyim: Almanya’daki ilk yıllarda Alman hocalar Türkiye’de yaptığım ve oraya götürdüğüm resimlerimde Alman değil ama bir Fransız etkisi olduğunu söylemişlerdi. Onlara göre bende tipik Fransız zevki varmış. Nedir Fransız zevki? Nüans armonilere yer veren, zengin bir palet ve cıvıl cıvıl renkler; sanırım Almanların anladığı Fransız zevki buydu. Benim resimlerimde de renk nüanslarına dayalı ve müzikalitesi olan zengin bir palet vardı. Ama doğaldır, insan canlı bir cenaze değildir. Elbette ki yaşadığı yerin havasından suyundan etkilenir. Bu bir yana, yine de Almanya’ya gitmeden önceki çizimlerimle şimdikiler arasında bir akrabalık görüyorum. Hatta bu benzerliği daha ileri götürüp hiç değişmediğimi, hep aynı şeyleri yaptığımı söyleyenler var. Ben de onlara “sen, bütün zenciler birbirinin aynısıdır, diyenlerdensin” diyorum.

İşin şakası bir yana, temelde pek değiştiğim söylenemez. Benim sanatımda radikal bir değişiklik olmamıştır. Örneğin, bir insan düşünün; seksen yaşında da olsa, o adamın çocukluk fotoğraflarına bakarsanız, başta gözler olmak üzere, bir hayli benzerliklere şahit olursunuz. Aynı bunun gibi, benim çok önceki ve şimdiki resimlerim arasında, köken olarak bir benzerliğin olduğundan kesinlikle eminim. Öğretmen Okulunda çizdiğim desenlerde de vardır hoyratlık. Çocukluğumdan beri bu benim yapımdır. Konuşurken de öyle. Öğrencilerim ve arkadaşlarım “neden böyle kavga eder gibi konuşuyorsun?” diye bana takılırlar. Ben heyecanlı biriyim. Almanlara benzerlik konusuna dönersek: Sanırım Almancaya yatkınlığım vardı. Almanca hocam, Almancanın militarist bir dil olduğunu söylerdi. Vurgulama çizgileri serttir; inişler çıkışlarda zıtlıklar fazladır. Türkçe çiçek dildir; vıdı vıdı, vıdı, falan… Daha yumuşaktır. Oysa benim konuşmam Almancadaki gibi iniş çıkışlara daha yatkındır. Belki yaratılıştan, belki yetişme tarzımdan, bende asabî bir tarafın olduğu söylenebilir. Almanya’ya gitmeden önce de böyleydim.

Tabii ki kültürel ortam insanı etkiler. Belki de o ortam benim mizacıma uygundu. Ayrıca, ben orada yaşıyordum ama daha çok Türkiye’den etkileniyordum. 1970’li yıllardaki anarşik olaylar, sağ-sol çatışmaları beni çok yakından ilgilendirirdi. Hatta Türkiye’ye dönüşümün en önemli etkenlerinden biriydi diyebilirim. Çünkü, kendi kendime, “bir katkım olmalı” diye çırpınıyordum. Ülkemde insanlar birbirini öldürüyordu. Tabiî, bir toplumcu görüşüm de vardı. “Gitmeliyim, bir an önce dönmeliyim” diyordum -sanki Türkiye’yi ben kurtaracaktım! Döndüm ama hayal kırıklığına uğradım. Uzaktan her şey farklı gözüküyor. Türkiye’deki o toplumsal hareketi beklediğim düzeyde bulamamıştım. Büyük bir kısmının kulaktan dolma slogan toplumculuğu olduğunu görünce çok üzülmüştüm. Toplumculuğu, arabaların kaportalarını çizmek, tahrip etmek olarak anlayanlar vardı; ve maalesef, bazıları arkadaşlarımdı. Bizzat yaşadığım için söylüyorum bunları. Son derece lümpen bir hava vardı ortalıkta.

Neyse, bu parantezden sonra, yine kaldığım yerden devam edeyim: Dediğim gibi, Almanya’da öğrenciydim ama gözüm kulağım Türkiye’deydi. Gelen haberlerin etkisiyle, Faili Meçhul gibi, Kıran X gibi politik ve toplumsal içerikli, biraz da kasvet dolu resimler yapıyordum. Ekspresif resimlerdi onlar. Yani, ben oradaydım ama buradan daha çok etkileniyordum. Hem Alman basınını hem de Cumhuriyet gazetesini sürekli izliyordum. Sonuçta, sanatsal dilimi bulmak için mizacım doğrultusunda belli bir kanala girebileceğimi sanıyordum.

M.Y.: “Dilimi bulmak” dediniz. Dil, bir bakıma sanatçının biçemi demek. Figüratif bir anlatımdan soyuta geçtiniz. Şimdi, bu geçişin aşamalarını tam olarak anımsayabiliyor musunuz? Bu süreç kendiliğinden mi oldu, yoksa çağın gerekliliği diye bir endişeniz var mıydı? Bir özgünlük sıkıntısı yaşadınız mı? Bu soruya şunu anımsadığım için soruyorum: Yüksek Lisans çalışmalarıma ilişkin raporumu hazırlarken, Milliyet Sanat dergisinin bir sayısında Kaya Özsezgin’in Turan Erol (hocamız şu an aramızda) hakkındaki bir incelemesine rastlamıştım. Özsezgin’in, Turan Erol’dan aktardığı bir ifade vardı ve anımsadığım kadarıyla, aşağı yukarı şöyleydi: “Akademi’den mezun olduktan sonra kendimize özgü bir dil bulmak için çabalarken, bir de baktık ki, Picasso tek başına, Zenci sanatından Yunan sanatına kadar tüm yollara ağını germiş. Yapılacak olan her şeyi yapmış. Hangi taşı kaldırsak altından Picasso çıkıyor. Sanki bir alınyazısı gibi, her ressamın çarptığı bir duvardı Picasso”. Kendi sanat dilinizi oluştururken siz de bu ya da benzeri bir duvara çarptınız mı?

Z.G.: Hayır, ben Picasso duvarına falan çarpmadım. Ama şöyle bir durumu belirtmeliyim: Her genç resim heveslisi gibi, ben de birilerine öykündüm. Örneğin, Öğretmen Okulu dördüncü sınıftayken Cézanne’a öykündüm. Akçadağ Öğretmen Okulunun olduğu coğrafyada, Cézanne’ın resimlerindeki Sainte-Victoire dağına benzer bir tepe (ve o yöne bakarken karşımda bir de kayısı ağacı) vardı. O görüntüyü çok defa suluboya ile yapmışımdır; biraz geometrik, soyutlama gibi; parça parça üçgenler, dörtgenler falan. Cézanne etkisiyle renklendirilmiş, uçuk tonlarda… İşte, o zamanki kağıt ve boya kalitesi neyse…

M.Y.: Picasso’nun çarptığı duvarlardan (daha doğrusu, etkilendiği kaynaklardan) bir tanesi de Cézanne’dı, değil mi?

Z.G.: Tabii, ancak şu var: Benim o zamanki etkilenmem bir üslup arayışı falan değildi. O yaştaki lise birinci sınıf öğrencisi bunun bilincinde bile olamaz zaten. Ama daha lise birdeyken bütün empresyanistleri, romantiklerin çoğunu, natüralistleri, realistleri, örneğin Courbet’yi falan çok iyi tanırdım. Bunları tanırdım ama Cézanne’a da öykünürdüm. Ancak, biçem endişesi, soyuta gitme gibi arayışlar Eğitim Enstitüsünde ortaya çıktı. Hiç unutmam: Merdivenden aşağı inerken, karşı duvarda bir Gauguin röprodüksiyonu asılıydı. “Yahu, Gauguin’in neresi büyük ressam? Adam daha ağaç bile çizemiyor” diye, kendi kendime sorar, ama korktuğum için de kimseye bir şey diyemezdim. Üçüncü sınıfa geçtiğim yıl, bir gün, bir anda her şey aydınlandı. Ve hayretle, Gauguin’in çok büyük bir sanatçı olduğunu fark ettim. O zaman şafak atmıştı işte. Ama bunun üslup arayışıyla bir ilgisi yoktu.

Aslında, bende soyutlama eğilimi ikinci sınıfta başladı diyebilirim. Bu arada hemen araya şunu sıkıştıracağım: Bazılarınız bilir belki, eskiden Eğitim Enstitüleri üç yıllıktı. Aynı zamanda yatılıydı. Gece gündüz orada yaşadığımız için bizim için altı yıl gibiydi. Hiç unutmam: İkinci sınıfta, Adnan (Turani) Bey bir gün yaptıklarımıza topluca bakıyordu. Kimimizde Cézanne, kimimizde Van Gogh, kimimizde Gauguin etkisi vardı. Heyecanla hocanın söylediklerini, eleştirilerini dinliyorduk. Konuşmalar belli bir noktaya geldi dayandı ve Halil Akdeniz ile bana dönerek, “siz artık yavaş yavaş soyutlama denemelerine geçebilirsiniz” dedi. Karasabanla çift süren bir köylü resmi yapmıştım ve onu soyutlayabilmiştim. Yalnız bu arada, 1980’li yıllarda, biz ‘soyut resim’den ziyade ‘modern resim’ terimini biliyorduk. Sadece biz değil, Türkiye’de birçok profesyonel sanatçı için de modern resim, soyut resim demekti. Entelektüeller bile, birkaç üçgen, dörtgen ve yan yana getirilmiş yuvarlak biçimlerden oluşmuş bir kompozisyon gördüklerinde, bilinçsizler tabii, ona modern derlerdi. Benim o çiftçi kompozisyonuma gelince, ondaki biçimleri kendimce parçaladığımı anımsıyorum. Şimdiki değerlendirmelerime göre, o parçalamalar biçim çarpıtmasından başka bir şey değildi. Demek ki o zamanlar öyle algılamışım. Bir ara, yine bir portre çalışmaya başlamıştım. Şöyle kabaca çizdikten sonra, renk lekeleri koymaya başladım. Betimlemeden ziyade, amacım belki de bir fırça empresyonu, bir renk güzelliği, bir boya matiyeri (boya maddesinin güzelliği) aramaktı, tam farkında değilim. Adnan Bey geldi ve “sen ne yapıyorsun, biliyor musun?” deyince, “bilmiyorum” dercesine bir hareket yaptım. Acaba kötü bir şey mi yapmıştım? Nereden bileyim?!.. “Oo, aferin, devam et” deyince, rahatladım. Tabii, bu da bilinçli bir üslup (dil) arayışı değildi; her şey kendiliğinden gelişiyordu, mantıksal bir karar yoktu başlangıçta. Ancak şu var: Anımsadığım kadarıyla ben, tuval üzerinde uzun ve geniş hareketlerle, jestlerle çalışmayı seviyordum; bu, şimdi de vardır. Omuz ve kol hareketlerine dayanan rahat bir çalışma tarzıdır bu. Bir de şöyle bir kanıya varmıştım o zamanlar: Nesneyi tam olarak, açık-seçik betimlemekten ziyade, nesneden bir izlenim yakalamalı, onda kalan imgeyi, izlenimi resmetmeliydim. Boyalarla macera ararcasına jestlerle, kaligrafik, çizgisel bir anlatım tercih etmeye başlamıştım. Soyutlamayı algılama sürecim sanırım böyle saptanabilir. İşlerim, yapıma da uygun olduğu için, hoşuma gitmeye başlamıştı.

İşin kuramsal kısmına gelince: O zamanlar Türkçe kitap pek yoktu. Kandinsky’nin görüşlerini, İpşiroğlu ikilisinin Avrupa Resminde Gerçeklik Duygusu gibi kitaplarını, Adnan Bey’in metinlerini, elime geçen büyüklü küçüklü makaleleri okuyarak bu konudaki bilgilerimi çoğalttım. Bunları sanat tarihi bilgilerimle birleştirerek, belli bir noktaya ulaşabildim. 1960’da Sanat ve Sanatçılar dergisinde bir de makalem yayınlandı.

Soyutlamanın bir çeşit ‘iç dünya dışarvurumu’ olarak yansıması anlamına gelen ve orinyasien döneminden farklı olarak, bir bilim ve teknoloji çağı olan 20. yüzyılın insanda yarattığı sıkıntı ve çalkantıların bir ifadesi olarak algılanması gerek. İnsan, bir gün ansızın kalkıp “ben soyut yapacağım” diyemez; soyut için belli koşullar, gereksinimler olmalı. Çok ilginçtir, bende gel-gitler olmuştur. Bazen geri çekilmeler, bazen ileri hamleler… Bu durumu şuna benzetirim: Bir yüksek atlayıcı, daha yüksek bir çıtayı aşmak için belli bir mesafe geri çekilir ve ondan sonra hızlanarak hedefini gerçekleştirir. Tıpkı bunun gibi, sıkıştığım zaman, biçimler ezbere kaçmaya başladığı zaman, soyutlamaya ara verip tekrar doğaya bakar, etütler yapardım. Hasanoğlan’da çalıştığım o yıllarda, toplumcu düşüncesinin de etkisiyle, edebiyattaki ‘fakirlik’ temasına  denk düşen kompozisyonlar yaptım. 1960’larda köy ve iş yaşamından, toplumsal çelişkilerden bahsetmeyen romancılar, ressamlar adam yerine konmazdı. O dönemki kompozisyonlarımda zayıf, kemikleri çıkmış figürler göze çarpar. Ancak onlarda da anlatımcı (ekspresif) bir biçemin izleri, belli oranda karikatürize bir anlayış vardı. Anatomik sağlamlıkta figürler olmasa bile, deformasyonlara dayanan, figürün belirgin biçimde sezildiği, anlaşıldığı resimlerdi onlar. Bazen soyut, bazen figüratif bir dil, anlayacağınız. Bugün bu gelgitler zaman zaman hâlâ devam eder. Benim bu tavrımı bir arayış olarak görenler var ama ben bu tip görüşlere katılmıyorum.

M.Y.: Hocam, az önce konuşmanızın bir yerinde Adnan Turani’nin bir sözünü naklettiniz: Turani, size “artık soyuta geçebilirsin” demiş. Sizin kuşak soyut/somut, figüratif/non-figüratif tartışmalarını o yıllarda daha sıcak yaşadı. Şimdilerde artık pek üzerinde durulmayan bu tartışmaları ise bizler kitaplardan okuduk. Sıcağı sıcağına yaşayarak hissetmek farklı bir şey, okuyarak bilgi sahibi olmak ise daha başka bir şey. Biliyorsunuz, sanatın modernist tanımı, yani modernizm açısından yorumu, evrimci bir bakış açısından kaynaklanır. Buna göre, sanat, tarihöncesi insanlarının yaptıklarıyla başlar, etki-tepki ilişkisiyle de evrimleşerek soyuta gider. Sanki, soyut, gidilmesi gereken son noktaymış gibi sunulur. Örneğin, hepimizin yakından bildiği, İsmail Tunalı’nın Felsefenin Işığında Modern Resim adlı kitabında, modern resim, soyut resim olarak sunulur. Kitap izlenimcilikle başlar, kübizmle devam eder; Kandinsky, Mondrian ve Maleviç’in anlayışlarıyla son bulur [2]. Sizce de, soyut, mutlaka gidilmesi gereken bir nokta mı?

Z.G.: Hayır. Kandinsky’nin bir sözü var: “İçsel ihtiyaçtan doğan her şey sanattır”. Bunu, doğaldır ki, sanat bağlamında ele almalıyız. Elbette, soyuta gitmek diye bir zorunluluk olamaz. Ancak, modern ile soyutu ayırmak gerekiyor. Her soyut, modern değildir; aynı şekilde, her modern de soyut değildir. ‘Modern’ ile ‘modern çağ’ da birbirinden farklı anlamlar içerir. Modernizmin, daha doğrusu modernleşmenin temeli, genel olarak endüstrileşme ile başlar. Sanatta ise modernleşmeyi bazıları romantisizme kadar götürür.

Ortega Y Gasset’e göre “modernite, sanatı insansızlaştırmıştır”. Yaratmış olduğu nesneleri dünyamıza soktuktan sonra, modern çağ, insanı adeta soyutlamış, bir kenara itmiştir. Bir başka düşünür, Diderot, 1751’de “Sanat, yeterince şarkı söyledi. Yeni bir sanat doğuyor; o da, faydalı sanattır” demiş. Aslında, teknolojinin gelişmesi insanı şoke etmiştir. Ortaya bir ‘teknoloji hayranlığı’ çıkmıştır. Örneğin, “uçmanın sadece meleklere ya da kuşlara özgü ayrıcalıklar olduğuna inanan insan, kendini birdenbire gökte bulunca, şoke olmuştur. Bu ve benzeri gelişmeler sanata da yansımıştır. Örneğin, Léger, “teknoloji her gün estetik nesneler yaratıyor” der. Oysa artık teknolojinin seri bir şekilde ürettiği, tekrara dayanan nesnelerin soğuk, yapay ve insana yabancı oldukları kanısına varılmıştır. Bu nesneler insan duyarlığından uzaktır. Neyse, bütün bunlar tartışılabilir, farklı görüşlerin olacağı muhakkaktır. Ancak soyut ve soyutlama gibi kavramlar, varılması gereken aşamalar olarak değerlendirilmekten çok, önemli olan, insanın kendine en uygun anlatım dilini yakalamasıdır. Soyut ya da figüratif… Önemli olan kalitedir. Ama bazı durumlar vardı ki, onu soyut ile çok daha iyi anlatabilirsiniz. Örneğin, Picasso’nun canhıraş bir biçimde acılı, hüngür hüngür Ağlayan Kadın’ı kadar etkili (yani, ona denk) bir fotoğraf yoktur. Bana göre, ağlama duygusunu, somut ve natüralist bir dille anlatamazsınız. Yine, bir Guernica olayını (ki, bu konuda çok yazıldı, çizildi, tartışıldı), örneğin, Goya’nın Kurşuna Dizilenler’i bile o kadar etkili yansıtamaz. Goya’nın o resmini Prado’da görünce biraz da hayalkırıklığına uğradığımı belirtmeliyim. Manet’nin Kurşuna Dizilme resmi de, bana göre, tam bir tiyatrodur. Oysa Guernica savaşın tüm dehşetini yansıtır bizlere. O resimde de figürler vardır ama artık onlar doğa biçimleri değildir. Demek ki, belli bir ekspresyona ulaşmak için soyut biçimleri kullanmak gereklidir. Yine, ben coşkuyu, mutluluğu, acıyı en iyi soyut bir dille anlatabileceğime inanıyorum. Ama bir başka ressam da tamamen figürü deneyebilir. Önemli olan, amaca uygun biçimi bulabilmektir. Soyut iyidir, somut kötüdür falan denemez. İyi resim vardır, kötü resim vardır, o kadar. Öğrencilerime zaman zaman söylediğim gibi, zekice bir figüratifi, aptalca bir soyuta tercih ederim ben. Tekrar ediyorum, önemli olan, amaca (öze) uygun biçimi yaratmaktır. Benim resimlerim söz konusu olduğunda ise, evet, hüznü, coşkuyu, mutluluğu en iyi soyut ile anlatıyorum.

Her şey tartışılabilir. Picasso, “ben hayatımda hiç somut resim görmedim, tüm sanat soyuttur” der. En azından, resim bağlamında, her şeyi iki boyuta indirgemişsinizdir, ki, bu bir soyutlamadır. Yine, Picasso, “ben Gertrude Stein’in portresini yaptıktan sonra, herkes onu benim gözümden görmeye başladı” der. Yani, bir sanatçı bir nesneyi resmederken amacı (isteği), bütün dünyanın o nesneyi artık onun gösterdiği gibi algılamasını sağlamaktır. Bu bir koşullandırmadır. Ready-made (hazır nesne) mantığıyla yaratılan bir heykelde ise, o nesneyi üretiliş mantığından koparıp başka bir bağlamda, sanat yapmak için kullanmışsanız, bence bu da bir soyutlamadır. Öte yandan, somutu kavramamış bir insanın soyut düşünmesi mümkün değildir. Soyutlamanın temelinde bir indirgeme, bir arıtma vardır. Ortaya konan şeyin niteliği, sanat yapmaya soyunan insanın plastik dil kapasitesiyle bağlantılıdır.

M.Y.: Fakat, aynı (aynı mı acaba?) Picasso, üzerinde çalıştığım çevirilerin bir yerlerinde şunu da söylüyor: “Soyut sanat diye bir şey yoktur.” Gerçi, sanatçıların söylediklerine ne kadar inanırız, ne kadar inanmayız, bu ayrı bir şey. Siz, Picasso’nun “bütün sanat soyuttur” sözünü alıntıladınız…

Z.G.: O sözün kaynağı var ama şu an anımsamıyorum. Bu bağlamda, bir başka sanatçı, op-art akımı içinde yer alan Victor Vaserely de “benim yaptıklarım doğadan daha gerçektir” diyor. Bakın, bence sözün özü şu: Kaynağı doğa ve yaşam olmayan bir bilim, bir sanat yoktur. Hepsi birer soyutlama olan bütün bilimsel formüllerin kaynağı doğadır.

‘Soyut resim’ derken, informel resmi, daha doğrusu ‘somut (concret) olmayan’, somutun bir başka yönünü (gerçeğini) yansıtan resmi kastediyoruz. Bir ağaç, görüntü itibariyle, evet, somut bir nesnedir; bu bir gerçek. Ancak o ağacın daha içte bir de hücre yapısı var ve biz bunu dışarıdan göremiyoruz. Ağacın hangi kısmı somut, gerçek?

Sahi, ‘gerçek’ nedir ki? Aslında gerçek kavramı kendi içinde değişebilir; ama asıl değişen, gerçek hakkındaki bilgilerimizdir. Örneğin, ilkel mikroskoplarla çok daha sınırlı bilgi sahibiyken, bugün artık gelişmiş elektronik mikroskoplar sayesinde mikrop gerçeği hakkında çok daha geniş bilgi sahibiyiz. Bir zamanlar ‘maddenin en küçük yapı taşı atomdur’ denirdi. Ama atom parçalanalı çok oldu; elektronlar, nötronlar keşfedildi; yetmedi, nötronlar da parçalandı. Gördüğünüz gibi, gerçek sürekli değişiyor.

Resimden örnek vermek istiyorum. Genellikle, hava perspektifine göre resim yapan ressama gerçekçi ya da natüralist denir. Onların resimlerindeki yollar gittikçe daralır, ağaçlar küçülür. Onlar mı daha gerçekçi yoksa çocuklar mı? Aslında, hiçbir nesnenin küçülmediğini, demiryolu çizgilerinin gittikçe belli bir noktada birleşmediğini, bütün bunların bir göz yanılması olduğunu biliriz. Çocuk resimlerinde ise yollar her zaman paraleldir, uzaktaki ağaçlar da küçük değildir. Kim daha gerçekçidir?! Ama, perspektif kurallarına göre yapılan resimlere alışan bir insan, çocuk resimlerini görünce, “hımm, çocuk işte” der geçer.

Yani, gerçek/gerçekçilik, soyut/soyutlama/somut gibi kavramlar son derece görecelidir. Bunları, Picasso’nun da kendine göre algılaması son derece doğal. Sanatçının bu kavramla ilgili sözlerini nerede ve kime söylediği de önemli elbette. Kuramcılardan Levi-Strauss da “sanat, nesnenin (doğanın) indirgenmiş halidir” diyor. İndirgemeyi, basitleştirmek değil de, aza indirmek, az şeyle çok şey ifade etmek olarak algılıyorum ben. Kavramlara yüklediğimiz anlam çok önemlidir ve bunlar da herkese göre değişir.

M.Y.: Elbette önemlidir ama kavramlara hepimiz ayrı birer anlam yüklersek anlaşamaz duruma geliriz, değil mi?

Z.G.: Evet. Ortadaki tartışmaların büyük bir kısmı da kavram karmaşasından çıkıyor zaten. Kimse diğerinin ne dediğini, o kavramı hangi bağlamda kullandığını bilmiyor. Kullandığımız sözcüklerin günlük dildeki, sözlükteki, felsefe ya da başka disiplinlerdeki anlamlarında farklılıklar, kaymalar olabilir. Örneğin, spekülasyon sözcüğünü ele alalım. Spekülasyon, ekonomide, karaborsaya neden olacak şekilde ‘mal yığmak’ anlamına gelir. Felsefede, spekülasyon, bir konuyu ele alıp, beyin fırtınası yapar gibi, onun “üzerinde düşünce üretmek” anlamındadır. Günlük dilde ise, bir insana “spekülasyon yapıyor” dediğimiz zaman, bunu, “konuyu saptırıyor” anlamında kullanırız. O halde, kavramların hangi bağlamlarda kullanıldığına çok dikkat etmek gerekiyor. Sokaktaki insanın, felsefecinin, ekonomistin ya da politikacının sanattan anladıkları farklı olabilir. Sanatçı kim, zanaatçı kim? Bu ayrım hakkıyla yapılmıyor. Dansöz de, konsomatris de, barmen de, striptizci de sanatçı! Bu kavramın avam kullanımından kurtarılması gerekiyor.

M.Y.: Hocam, gerek Mondrian, Maleviç ve Kandinsky gibi sanatçılarda, gerek sizin sanatınızda bazı ortak kavramlar var. Örneğin, pür kavramı bunlardan biri. Bu kavramı onlarla aynı anlamda mı kullanıyorsunuz? Herkes doğadan, yani hiç de homojen olmayan bir varlıktan yola çıkıyor ama bazıları homojen, yani pür (saf) bir sanata ulaşıyor. Sanatçının amacı özü yakalamaksa, bunda bir çelişki yok mu?

Z.G.: Sanatta pür, asgariye indirmek anlamına gelir. Her ne kadar doğanın pür, kendi kendine yeter bir varlık olduğunu söyleyenler olsa da, doğa aslında karmaşıktır, ayrışıktır. Sanatçı, bu karmaşıklığı ayıklayan insandır. Sanatçı doğayı kendiliğindenliğinden kurtarır, ona yeni anlamlar verir. Kendisine gerekli olan elemanları seçip, ayıklayıp kendi düzenini kuran insandır sanatçı.

M.Y.: Evet, sanatçı kendi düzenini kurar, bu düzen içerisinde eserler meydana getirir. Sonra onları sergiler, yani, başkalarına gösterir. Ve ister istemez, o insanlar da sizin resimleriniz hakkında yorumlar yapar, eleştirir, kendince yeni anlamlar ekler. Sartre Giacometti’nin heykellerini ele aldığı bir yazısında “Ne yapmak istediğini o bilir, biz bilmeyiz; ama ne yaptığını o bilmez, biz biliriz” der. Şimdi bu noktada, sizden duyduğum, belki bazılarını rahatsız edebilecek (benim katılamadığım) bir sözü aktarmak istiyorum: “Birinci sınıf zeka yaratır, ikinci sınıf zeka izler, üçüncü sınıf zeka da eleştirir” dediniz. Evet, kendi sanatınız açısından siz bir yaratıcısınız. Ama, diyelim ki, Adnan Turani’nin sanatı karşısında izleyici konumundasınız; hatta bence, bir eserinizi imzaladıktan sonra, o eser karşısında bile artık yaratıcı değil izleyici konumundasınızdır. Daha önceki örneğinize göre, belki felsefi anlamda spekülasyon yapıyorum (ya da size göre, saptırıyorum), bu tartışılabilir. Yani bu durumda, bir ressam yaratıcı zekalıların arasından ikinci sınıf zekalıların arasına mı geçmiş oluyor?

Z.G.: Ben o sözü bu anlamda kullanmadım. Şimdi, bazı entelektüel çevrelerde, senin de Sartre’dan alıntıladığın gibi, şöyle bir kanı var: “Sanatçı yapar ama, ne yaptığını bilmez”. Hatta bazıları yüzümüze karşı, “siz sanatçısınız, ne yaptığınızın farkında değilsiniz” diye, güya takılırlar. Hele bakın; yaratacağım, sıkıntı çekeceğim ama ne yaptığımı bilmeyeceğim!.. Öte yandan, bir sanat tarihçi, eleştirmen, kuramcı gelecek ve benim ne yaptığımı benden daha iyi bilecek!.. Bir insan yaşamadan hissedebilir mi? Kolumdaki yaranın acısını ben bilirim, sen ancak bana acıyabilirsin. Daha önceden benzeri bir yara almışsan, olsa olsa, bendeki yarayı tahmin edebilirsin. Hiç yaratmamış bir insanın yaratıcı süreci bilmesi mümkün değildir. Bir insan boyanın macerasını bilmeyecek, ama nasıl resim yapıldığını öğretecek; dans bilmeyecek, ama dans etmesini öğretecek! Bu mümkün değil.

Sanat tarihinde, sanatçı keşfetmiş bir tek sanat tarihçi, bir tek eleştirmen gösteremezsiniz; çünkü yoktur. “Efendim, Kahnweiller Picasso’yu keşfetti” diyenler çıkabilir. Ama hayır, Cézanne’ı da, Picasso’yu da, Van Gogh’u da keşfeden bir başka sanatçıdır. “Bu çocuğa dikkat edin” diye, daha üç yaşındayken Mozart’ı da keşfeden yine bir müzisyendir.

Sanatçıyı sanatçı keşfeder; eleştirmen ve yazar takımı da onları kaydeder, laf eder. Empresyonizmin en önemli ressamı olan Claude Monet’nin Empresyon: Güneşin Doğuşu adlı resmiyle, o dönemin en önemli eleştirmeni sayılan bir zat, “şuna bakın; empresyon!” diye alay etmiştir; Turan Erol hocam daha iyi bilir bu konuyu. Fovlara, “bunlar vahşi, hayvan, daha renk kullanmasını bilmiyorlar” diyenler yine eleştirmenlerdir, müze müdürleridir. Bir başka örnek: Rembrandt’ın Gece Devriyesi diye bilinen resmini dönemin eleştirmenleri, sanat tarihçileri, hatta ressam arkadaşları “işe yaramaz” diye beğenmemişlerdi. Oysa o resim bugün bir başyapıttır. Sanat tarihi bu gibi yanlış yargılamalarla doludur. Zaman her şeyi doğruluyor.

Sanat tarihçi yapılanları kaydeder, tasnif eder; eleştirmen ise izleyici ile sanatçı arasında köprü kurar. Bunları söylerken kimsenin işlevini küçümsemek istemiyorum. Herkes işini bilsin, o kadar. Sanatçı, eleştirmenin dedikleri doğrultusunda resim yaparsa o resim kendisinin olmaz; yaptığı, olsa olsa, eleştirmenin siparişidir. Oysa eleştirmen bir şey bilmez. Onun görevi köprü kurmaktır.

Her yeni yapıt, daha önce yapılmamış olduğu için, çığır açıcı olduğu için yenidir, bir şeyleri aştığı için yenidir. Evet, bir anlamda, sanatçı bile ne yaptığını bilemeyebilir; o yaratma anı çok karmaşıktır çünkü. Tesadüfler çok büyük rol oynar. İyi sanatçı, tesadüfleri yakalayan, bunları sıklaştıran insandır. Pollock’un serptiği boyanın tesadüflüğü ile bir maymunun serptiği boyanın tesadüflüğü aynı olamaz. Sıradan zeka bir tesadüfü kaçırır, ama deha yakalar, hatta onu yaratır. Bir tasın hamamdaki su birikintisi üstünde yüzdüğünü belki bir sürü insan görmüştü ama “evreka, evreka (buldum, buldum)!” diye dışarı fırlayan ve basit olgudan bir bilim yasası çıkaran Arşimedes olmuştur.

Bir yazarın “sanat tarihçileri, kışlık çamaşırları kışlık çekmeceye, yazlıkları da yazlık çekmeceye koyan ev hanımlarına benzer” diye bir benzetmesi var. Sanat tarihçi ancak böyle bir sınıflama yapar; ben bunu küçümsemiyorum ama onun görevi de budur. Sanatçının, sanat tarihçi ya da eleştirmenin aklına ihtiyacı yoktur.

Gelelim birinci sınıf zeka ve ikinci sınıf zeka işine… Evet, birinci sınıf zeka yaratır. İkinci sınıf zeka, yaratılanları izleyen ve anlayandır. Shakespeare’in Hamlet’ini Shakespeare yaratmıştır, başkası değil. Onun eserini anlamak için belki dahi olmak gerekmeyebilir ama en azından üst düzeyde bir algılama yeteneğine sahip olmak gerekir. Diğer alanlar için de geçerlidir bu. Albert Camus’yu anımsayalım: “Hem dehadan üst düzeyde bir yaratım bekleyeceksiniz, ‘sen büyüksün, önemlisin’ diyeceksiniz, hem de ‘benim anlayabileceğim bir şey yap’ diyeceksiniz! Bu mümkün değil”. “Üçüncü sınıf zeka eleştirir” derken ise, “eleştiri yazanın üçüncü sınıf zekası vardır” demek istemiyorum. Benim sözüm, anlamadığı için hemencecik eleştiren sığ zekalılar içindir, anlayamadığını reddedenler içindir. Bu tipler tatminsizdir, onu beğenmez, bunu beğenmez… Ee, hadi sen yap bakalım! Onu da beceremez. Yoksa, eleştiri yazanları kastetmedim ben. O iş için de esaslı bir kafa gerekir. Ayrıca, bir ressam öncelikle kendi kendisinin eleştirmenidir.

M.Y.: Tamam, bir ressam yaratıcıysa, o halde birinci sınıf zekaya sahiptir…

Z.G.: Evet, her zaman yaratıcılık birinci sınıf zekayı gerektirir.

M.Y.: Ama, bir başkasının eseri karşısında, kaçınılmaz olarak ikinci sınıf zekaya düşmüyor mu? Çünkü ne yaparsa yapsın, o resmi yapanın hissettiklerini hissedemeyecek…

Z.G.: Ama Mehmetçiğim, bak şimdi, sanatçıysan, sanat yapmayan bir izleyiciden farklı bir izleyicisindir. Öyle olmalısın. Aslında, bu zeka meselesi, bilimcilerin bir kategorisidir. Onlara göre, birinci sınıf zeka bilimcilerde, sanatçılarda, filozoflarda falan vardır. Bunu ben değil, matematikçi Gauss ‘Çan Eğrisi’nde açıklıyor. Buna göre evrende her şeyin dağılımı belli bir eğri içerisindedir. Evreni, toplumu bir ağaca benzetirsek, ağacın on binlerce yaprağı vardır ve en büyük yaprak bir (ya da birkaç) tanedir, yoksa ‘en büyük’ denmezdi. En küçüklerin sayısı da çok azdır. Geri kalan orta büyüklükteki yaprakların büyüklükleri eşit olmasa da bunlar çoğunluktadır. Zekanın dağılımı da böyledir. Dahilerin sayısı çok kıttır. Geçenlerde okuduğum bir yazıya göre, yüzde olarak, dahiler milyonda iki çıkarmış. Bu istatistiğe göre, örneğin, Ankara’nın nüfusu üç milyonsa, altı dahiye sahip olmamız gerekir. Ama bu milyonda iki oranı her yer ve zaman için eşit dağılmaz. Bazen, on bin kişilik bir toplumda on dahi çıkar da, otuz milyonluk toplumda hiç çıkmayabilir. Kant gibi bir insan kaç yılda bir çıkar? Dehanın sayısı kıttır; tıpkı on binlerce yaprağı olan bir ağaçtaki en büyük yaprak(lar) gibi bir şey, anlayacağınız. Bir toplumda binlerce dahi çıkmaz, çoğunluk normal insanlardan oluşur.

M.Y.: Hocam, zamanımız olsa bu konularda daha çok konuşursunuz. Ama süremiz kısıtlı. İzin verirseniz konuyu biraz değiştirelim. Daha önceki konuşmalarımızdan anımsadığım kadarıyla, sanat konularında yaklaşık bin sayfa dolayında yazınız varmış…

Z.G.: Onların çok azı değişik yerlerde yayınlandı. Diğerleri hâlâ bekliyor.

M.Y.: Yayınlanması gerekmez mi? Üstelik bu bizim hakkımız…

Z.G.: Teşekkür ederim. Bunlar makaleler, incelemeler, küçük kitap taslakları falan… Gözden geçirilmesi gerekiyor. Bunlar “Sanat ve Ahlak”, “Sanat ve Toplum”, “Sanat ve Gelenek” gibi başlıklarda toplanabilir. Yazdıklarımı beğenmediğim için dört beş kez yeniden yazmak zorunda kalıyorum. Bu çok zaman istiyor ama benim zamanım kısıtlı. Ayrıca, “Sanat ve Eleştiri” konusunda da çok çarpıcı notlarım var. Bu konu çok önemli. Bu konuyla ilgili olarak, sanatçılardan da görüşler topladım; ancak, daha ikna edici olsun diye bilimcilere de çok sık başvurdum.

Hiçbir resim sergisine gitmeyen bir sürü edebiyatçı var. Ama iyi bir ressam mutlaka iyi bir okuyucudur. “Efendim, ressamın dile, okuyup yazmaya gereksinimi yoktur” diyenler çıkabilir. Ancak, bu son derece yanlış bir görüştür. Yani, bir insan hem aptal olacak, okuma yazma bilmeyecek, hem de iki yüz yıl sonrasına kalacak!.. Bu mümkün mü?! Şiirle ilgilenme, sinemaya gitme, roman okuma, günlük basını izleme, otur sadece resim yap… Ee, o zaman sen de üçüncü sınıf bir ressam olarak kalmaya mahkûm olursun!… Olsan olsan naif ressam olursun. İzlenimciler zamanında sadece Paris’te 15.000 ressam vardı. Kaç tane kaldı geriye? Üç dört tane, fazla değil. Resim yapmak ve sanat yapmak başka şeyler. Bence her sanatçı küçük çapta da olsa çağının bir filozofudur. Picasso aynı zamanda şiir yazardı. Kendisiyle yapılan söyleşileri okursanız onun dehasına bir kez daha tanık olursunuz. Sanatçı, düşünen adam demektir. Kandinsky gayet güzel formüle etmiştir: “Zeka pırıltısı taşımayan hiçbir şey sanat değildir”. Sanat aptal işi değildir.

Yazma konusuna girdik madem, öğrencilerimize de bir şeyler söylemek isterim. Yüksek Lisans ve Sanatta Yeterlik aşamasında yazmaları gereken raporlar boyunca hem onlar hem biz zorluklar çekiyoruz. İnsan ressam olabilir, ama iki sözcüğü yan yana getirmekten aciz olmamalıdır. Edebî bir üsluptan geçtik, hiç olmazsa ne demek istediğini açık seçik bir şekilde yazıya dökebilmeli insan. Yazmak için okumak gerekir. Diğer yandan, bazen öğrencilerim, “hocam falan makaleyi okudum, anlayamadım” diyor. Eğer ben de okuyor ve anlayamıyorsam şu olasılık da güçlüdür: Onu yazan da net bilmiyordur. Net bilmeyen net anlatamaz. Hem bilmeyecek, hem net anlatacak! Bu mümkün değil. Söylenmemiş şey düşünülmemiştir. Söyleyemiyorsan, düşünemiyorsun demektir. Kafanda bir düşünce varsa, söz onun karşılığıdır, ıkınırsın sıkılırsın, ama sözü bulursun. Bir insan hem düşünemeyecek hem de iki yüzyıl sonrasına kalacak!.. Yok öyle şey!.. Sanatçı, aydın olmalıdır, meraklı olmalıdır. Sanatçı, yeteneklilerden ziyade meraklılardan çıkar. Merak etmek zeki insanın işidir.

M.Y.: Hocam, metinlerinizin toparlanıp yayınlanmasında üstümüze düşeni yapmaya hazırız. Ayrıca, onları okumak bizlerin hakkı. Bunu bir kez daha belirtelim.

Z.G.: Teşekkür ederim, bu konuda yardıma hazır arkadaşlarımız var…

M.Y.: Siz aynı zamanda yöneticilik (dekanlık) yaptınız. Deneyimleriniz, gözlemleriniz var. Genç kuşakların eğitiminde doğrudan sorumlusunuz. Öğrencilerin eğilimlerini nasıl görüyorsunuz? Biliyorsunuz, gerek bitirme tezlerinde, gerek kişisel ya da karma sergilerde, öğrencilerde şu sıralar bir enstalasyon eğilimi var. Enstalasyon, bir anlamda, mekân düzenlemesi demek. Bu ise, üçüncü boyutu gerektiren bir disiplin ile, heykel ile doğrudan bağlantılı. Resim Bölümündeki öğrencilerin Heykel Bölümünden dersler almasını ya da karşılık olarak, Heykel Bölümü öğrencilerinin Resim Dersi almaları gerekmez mi? Günümüz sanatı disiplinlerarası bir nitelik gösteriyor. Genç sanatçı adaylarının donanımlı bir şekilde yetişmeleri için neler yaptınız, neler yapılabilir? Bir hoca ve sanatçı olarak görüşleriniz neler?

Z.G.: Bu çok önemli bir konu. Dünyaya kaç pencereden bakarsanız, kaç kitap okursanız o kadar zenginleşirsiniz. Mümkün olsa da kafamızda daha çok pencere (‘delik’ demek istemiyorum!) açabilsek. Ne kadar çok sanatçı tanırsak, ne kadar çok alanla uğraşırsak ufkumuz o kadar genişler. Yalnız şu var: Her şeyi yapmaya çalışan insan hiç bir şey yapamaz. Diğerleriyle uğraşırken bir disiplinde ağırlıklı olarak çalışmak gerekir. Meşhur bir filozofun dediği gibi, “çok pınarlardan su içmek, çok değişik nehirlerde yüzmek gerekir”. Tabii ki, öğrencilerimin, resmin yanı sıra heykel yapmasını da isterim.

M.Y.: Kurum olarak buna özendiriyor musunuz?

Z.G.: Elbette. Ne var ki biz kimseye zorla heykel çalışacaksın diyemeyiz. Öte yandan böyle bir taleple gelen öğrenciye de niye heykel çalışmak istiyorsun” diyemeyiz. Aslında hiçbirimiz masum değiliz. Yöneticilerimize, program yapanlara sorumluluklar düşüyor. Örneğin, bizim Heykel Bölümümüz var. Kapıyı zorlayan öğrencilerimiz gidip çalışabilir.

Aslında sorun ne biliyor musunuz? Bu ülkede sanatçı ile sepetçi, sanat ile zanaat hâlâ ayrılmış değil. Herkes sanatçı ama Türkiye’de hâlâ bir modern sanatlar müzesi yok [3]. Bunu biz yöneticilerimize anlatamıyoruz. Günümüzde, sanatın alan sınırı diye bir şey yok. Nasıl bir küreselleşme var, her şey birbiriyle kaynaştı, iç içe geçti. Eski Eğitim Enstitüleri programı, bence daha iyiydi. Öğrenciler anasanat dallarının yanı sıra, modelaj, mukavva, ahşap ve metal atölyelerinden de dersler alırdı. Örneğin, ben büst yapıp çok iyi kalıp alabilirim. Övünmek gibi olmasın, 1963’de Gazi Eğitim’de Tonguç anısına açılan bir büst yarışmasında birinci olmuştum. Bu benim çok iyi bir heykeltıraş olduğumu değil ama üç boyutlu düşünebildiğimi gösterir sanıyorum. Ayrıca, heykeltıraş arkadaşım Remzi Savaş ile ortak çalışmalarımız oldu, kendisinden çok şey öğrendim. Ben heykele bir ressam gibi yaklaşırım, doğal olarak. Heykel disiplininin bütün gereklerini elbette yerine getiremem. Benimkilere daha çok modelaj denebilir.

Gelelim enstalasyon meselesine: Elbette, denemekte yarar var. Ama, “bardak dolmadan boşalmaz” derler ya, belli temel donanımları da yüklenmek gerekiyor. Bazı öğrencilerimiz, —üstelik bunlardan bazıları doktora (sanatta yeterlik) öğrencileri— doğru dürüst desen bile çizemiyorlar. Bunu söylediğimde ise, “efendim çağımız sanatında desenin artık önemi yoktur” diyorlar. Ben onlara Beuys’un desenlerine bakmalarını öneriyorum. “Ben kavramsal sanat yapıyorum, desene ihtiyacım yok” diyenlere şunu derim: “Kusura bakma ama sen avucunu yala!” Worringer’in bir sözü vardır: “Doğayı parçalamak, doğayı tanımanın gururundan doğar.” Hem analiz, etüt yapamayacaksın, hem de doğaya yeni bir düzen vereceksin; bu mümkün değil. Önüne model olarak konan bir insanı patates gibi çizen birinin yaptığı enstalasyon da çizdiği patatese benzer. Ben desen çizmeyi anatomik bir sağlamlık olarak düşünmüyorum. Anatomiyi çok iyi bilmek iyi desen çizmeyi sağlasaydı, doktorlar en iyi desenci olurlardı. Desen, analizdir. Costanble’ın dediği gibi, “her ressam bir bilim adamıdır”. Bu iş birikimle olur. Birikim de beceri gerektirir.

Bu arada, “sadece video kullanarak sanat yapanlar var” diyenler çıkabilir. Elbette, video çağımızın bir aracıdır. Ama onu kullanan, film çeken insanın da kesinlikle bir sanatçı duyarlığının olması gerekir. Bir insan yaratıcı olduğu oranda sanatçıdır. Örneğin tanınmış sinema adamı Eisenstein, on binlerce kareyi (sahneyi) “bu böyle gözükecek” diye, tek tek çiziyor. Beuys’u, Kaprow’u, Chiristo”yu, Vostel’i, Kosuth’u, Duchamp’ı örnek verebilirim; bunların hepsi çok iyi desencilerdir. Bunu söylerken, doğayı çok iyi kopye ediyorlardı demek istemiyorum; onlar çok iyi araştırmacı ve analizcilerdir. Doğayı çizgisel boyuta indirgeyebiliyorlardı. Desen çizmek doğayı tanımak demektir.

“Efendim sen ne dersen de, desen çizmek bundan sonra gereksizdir; üstelik, artık sanat bilimleşiyor” diyenler var. Aslında tam tersine, bilim sanatlaşıyor. İnsan aklı ve insan duygusunun dengelenmesi gerekiyor. Duyguyu kaldırdığımızda, bilim tek başına kısır kalır. Duyarlık ölmedikçe sanat ölmez.

M.Y.: Hocam, bu söyleşi aynı zamanda, sizin şu an Helikon Sanat Galesi’ndeki serginize denk geldi. O konuya da değinerek, isterseniz konuyu bağlayalım. Serginize giderken belli bir beklentiyle (koşullanmışlıkla) gitmiştim. Aklımda daha önceki Zafer Gençaydın resimleri vardı. Ama serginizde kayık, dağ, deniz gibi açıkça okunabilen yeni motifler gördüm. Bu bir dönemeç mi, yoksa bu sergiye özgü bir şey mi?

Z.G.: İnsanın bazen zayıf tarafları olabilir. Ama bunda bir sakınca falan yoktur. Sergiden önceki birkaç ay belki de doğaya fazlaca çarpıldım, o an içinden öyle yapmak geldi.

M.Y.: Bu bir zayıflık mı?

Z.G.: Hayır, değil. Şu bakımdan zayıflık değil: Hepimiz nihayetinde insanız. Sanatçının ağladığı zaman da olur, üzüldüğü de. Coşkulu olduğu zaman da olur, durağan olduğu da. Yeri gelir güzel sözler söyleriz, yeri gelir küfrederiz. Benden küfür duymaya alışkın olmayan biri için bu olay şaşırtıcıdır. Ama önemli olan şudur: Küfrederken de ağlarken de, coşarken de, gülerken de dil aynı mı, değil mi?

Nazım Hikmet’e sormuşlar: “Sen proletaryanın şairisin, aşk şiirleri de ne ola ki?” Aşkı bir burjuva zaafı, züppeliği olarak görenler gerçek aşkı ne bilsin? Sanatçı, sosyalist de olsa aşık olamaz mı? Şair, iyi şairse aşk şiiri de yazar, sınıfsal şiir de. Ben aslında, zaman zaman tamamen soyutlamaya falan gitmeden portreler de çizerim; ama onları hiç sergilemedim. Bunda belki bilinçaltımdaki baskılar rol oynuyor: “Senin belli bir çizgin var, bunlar da ne” diyecekler diye, onları sergilemedim hiç. Bu sergiye, senin kastettiğin resimleri sergileyip sergilememe konusunda, itiraf ediyorum, tereddüt ettim ve bunu hocam Turan Erol’a belirttim. “Acaba çizgi dışı mı dans ediyorum?” diye düşündüm. Ama hepsini de yapan benim, hepsi benim çocuklarım; niye dışlayayım ki?

M.Y.: Hocam çok teşekkürler. Benim soracaklarım şimdilik bu kadar. İzleyicilerin soruları varsa onları dinleyelim mi?

 Turan Erol: Benim bir sorum var. Ama eğer geç oldu derseniz, başka bir zaman da konuşup tartışabiliriz. Ne dersiniz?

Ferhat Özgür: Başka yerde her zaman bu kadar kalabalık bulamayız. Lütfen…

Z.G.: Buyrun hocam….

T.E.: Konuşmanızın içinde, ‘soyut’, ‘soyutlama’ gibi kavramlar bolca geçti. Hatta bir bölüm de galiba ‘soyut’a ayrılmıştı. Biliyorsunuz, soyut sözcüğünün dilimizdeki daha eski karşılığı ‘mücerret’tir. Fransızcada ‘abstre’ deniyor. Mücerret ne demektir? “Tecrit edilmiş olan”, yani, “bir şeyden izole edilmiş olan” demektir. Ya bir çevreden, görünümden, ya bir nesneden…

Z.G.: Ya da bir maddeden…

T.E.: Evet, maddeden… Yani bu yolda yürüyünce, mesela, konuşmada geçti, Cézanne’ın Sainte-Victoire Dağı soyut bir resim midir? Değilse, neden? Soyutsa, neden soyuttur? Soyutlama ise, neden bir soyutlamadır? Neden/nereden tecrit edilmiştir, soyutlanmıştır? Bütün bunlar ne anlama geliyor?

Z.G.: Hocam, güzel bir soru. Biliyorsunuz Cézanne resim sanatını yeni bir kulvara sokmuştur. Çok önemli yenilikler getirmiştir. Hani, “soğuk renkler uzağı, sıcak renkler yakını ifade eder” derler. Cézanne, renk skalasındaki sıcak/soğuk renkleri birlikte kullanmak suretiyle bu görüşü yıkmıştır. Perspektif anlayışını değiştirmiştir. Modle etmekten ziyade, nesneyi, adeta perspektifteki yatık halinden kurtarıp düzleştirmiş olmasıdır. Bu bir indirgemedir, dolayısıyla da bir soyutlamadır. Yani, o resim (Sainte-Victoire), doğanın formlarıyla değil, Cézanne’ın kendi formlarıyla, kendi renkleriyle, resimsel ögelerle, pür plastik endişelerle yapılmış olduğundan, yeni bir düzen kurduğundan, soyuttur. Ama çağımız resmi açısından, nesneyi çağrıştırmasından dolayı da figüratif denilebilir. Ama onu kendi dönemi içinde değerlendirmek gerekiyor. O dönem içinde, o resme soyut denilebilir. Çünkü geçmişe kafa tutmuş, yeni bir düzen kurmuştur. Yüzyılımızın başında en önemli özelliklerden biri, bana göre, atomun parçalanmasının Cézanne’ın “doğadaki hey şeyi küplere, konilere indirgemek gerekir” sözü ile paralelliğidir. Bu biçimler de doğa biçimi değildir; yapay, yani soyut biçimlerdir. Bu açıdan, Cézanne, soyut resmin daha doğrusu modern resmin babası sayılıyor. Gerçi modern resmi romantiklere, hatta Rembrandt’a kadar götürenler bile var ama bence Cézanne soyut resmin başlangıcına konabilecek bir sanatçıdır.

T.E.: Teşekkürler.

F.Ö.: Benim Mehmet’e bir sorum olacak. Biliyorsun, bu yıl birincisi düzenlenen “Ankara’da Genç Sanat” etkinliğinde genellikle enstalasyon eğilimi ağır basıyor. Gençlerin bu eğilimine nasıl bakıyorsun? Beğendiğin ve beğenmediğin işler?…

M.Y.: Zafer Hocama yönelttiğim sorulardan biri senin bu soruna denk içerikteydi. Artık herkes görüyor ve kabul ediyor ki, günümüz sanatı disiplinlerarası bir nitelik kazanmış durumda. Herkes her şeyi yapıyor, yeni kapılar açılıyor. Bu çok doğal. Benim de bir enstalasyonla katıldığım bu sergide, genel olarak, elbette güzel çalışmalar da vardı, yeterince olgunlaştırılmamış olanlar da. Ancak ne olursa olsun, yeni arayışlar içinde olmak her zaman alkışlanacak bir tutumdur. Bu sergiden isim vermek istemiyorum. Zaten çoğunu tanımıyorum. Zaman içinde, aralarından bazı isimler sivrilecektir. Bunlar kim olacak? Bekleyip göreceğiz.

Evet, vakit epeyce geç oldu. Hocam, bize zaman ayırdığınız için size ve dinlemek için gelenlere teşekkür ederim. Bu söyleşi dizilerinin düzenlenmesi fikri Ferhat’tan çıkmıştı; ona da ayrıca teşekkürler… İyi akşamlar.

………..

[1] Şeniz Aksoy’un lisans döneminde atölye hocası GÜ’de Hasan Akın; yüksek lisans döneminde, HÜ’deki danışmanı ise Veysel Günay’dı aslında. Söyleşi sırasında, kafam karışmış sanırım.

[2]  1981’den itibaren, kitabın önceki baskılarında adı Felsefenin Işığında Modern Resim idi. 2008’deki baskısında adı Felsefenin Işığında Modern Resim – Modern Resimden Avangard Resme oldu. Tunalı bu baskıda kısa başlıklar halinde dadaizm, sürrealizm, postmodernizm ve avangard resim hakkında bilgiler vermiş; ancak, bunları modernin dışında tutmuştur.

[3] Söyleşinin yapıldığı 1999’da Türkiye’de bir modern sanat müzesi yoktu.