Giriş

Kompozisyon oluşturma bağlamında ressam, film yönetmeni ve yarattıkları imgeler arasında nasıl bir ilişki var? Film, resim tarihinin bir parçası mı yoksa bambaşka bir tür mü? Ustaların içine fırlatıldıkları ortamda hazır buldukları görme ve gösterme yöntemleri, toplumsal ve cinsel kimlikleri işlerine yansır mı? Nasıl? Saf bir özgünlük mümkün mü?  

Bu metni yazmaya karar vermemde Fransız yönetmen Agnès Merlet’nin (d.1959) Artemisia filmindeki bazı sahnelerin hatırı sayılır bir etkisi oldu [1]. Metinde, önce filmin bir sahnesi üzerinde durup birer imge üreticisi olarak ressam ve yönetmenin çalışma yöntemleri arasındaki benzerlik ve farklılıklara değineceğim. Bir sonraki adımda, sanatçı ve yapıtın varoluşunda etkili olan himaye ve piyasa sistemlerine değinip, filmdeki örneklerden biriyle bağlantı kuracağım. Üçüncü ara başlıkta resim, fotoğraf ve film denen ürünlerin neliklerine bakacağım. Ardından, bireysellik ve araç ilişkisi hakkındaki düşüncelerimi paylaşıp, metni bitireceğim.

 

 Artemisia

 Bir akşam televizyon kanallarında dolaşırken rastlamıştık Artemisia’ya. Bir grup ressamın arasında genç ve güzel bir kadın görünce hemen durmuş, sonuna kadar izlemiştik. Erotik sahnelerle başlayıp gittikçe trajediye dönüşen film, tarihe gömülmüş gerçek bir başarı öyküsüyle sona ermişti. Oldukça öğretici olduğu için fakültede ertesi yıl vermeye başladığım Sanat Kavramlarına Giriş dersi programına dahil ettim. Tesadüf, dersin temel kaynaklarından Sanatın İcadı’nda da “Artemisia’nın Alegorisi” diye bir başlık vardı. Barok dönemde yaşamış böyle başarılı bir kadın sanatçı olduğunu bilmiyorduk [2].

Film, görsel estetiğin yanı sıra 17. yüzyıl sanat ortamındaki bireysel, cinsel, cinssel, sanatsal, toplumsal, siyasal ve ekonomik ilişkileri ustaca canlandırıyor; ayrıca, günümüz sanat ortamının kökenleri konusunda fikir veriyor.

Elinizdeki metin için araştırma yapmaya başlayıncaya kadar yönetmenin kimliğini, özellikle de cinsiyetini hiç dikkate almamış olduğumu fark ettim [3]. Bu benim iyi bir sinema izleyicisi olmadığımın göstergelerinden biri sayılabilir. Yönetmenin kimliğini atlamamın bir nedeni de sanırım kör noktamla ilgiliydi. Daha açık söylersem, toplum, inanç, birey ve cinsiyetle ilgili sorunlara sınıf temelli açıdan bakmaya alışkın biriydim. Bu bakış açısını halen önemsiyorum; ancak onun tüm kapıları açacak bir maymuncuk olmadığını, ince ayrıntılarda yetersiz kaldığını artık anlamış durumdayım. Hem cinsiyetler arasındaki eşitsizlik, hem film sanatının neliği konusunda daha duyarlı olsaydım, tıpkı ilgimi çeken bir resim ya da heykeli kimin yaptığını merak ettiğim gibi, yönetmenin kim olduğuna mutlaka bakardım. “Zararın neresinden dönülse kârdır” demişler. Velhasıl, erkeklerin at koşturduğu, dolayısıyla onların macerasının anlatıldığı bir ortamda genç bir kadının kendini varetme mücadelesini gözler önüne seren bu filmin yönetmeninin bir kadın olması normaldi. Yapıt, belli bir niyete yoğunlaşmış kadınsal bir bakışın ürünüydü. Şu an daha çok hissediyorum bunu. Erkek yönetmenlerin kadınları çıplak göstermelerine tepki olarak, yeri geldikçe Merlet de erkekleri çıplak göstermiş. Kuşkusuz bu, Artemisia’nın mücadelesiyle de bağlantılı. Onun zamanında, kadın ressamların çıplak (hele de çıplak erkek) modelden çalışması yasaktı. Filmde bu çok güzel işlenmiş.

Kendisiyle yapılan söyleşiden öğrendiğimize göre, Merlet üniversiteye resim okumak için girmiş ama birinci sınıftan sonra yönünü film dünyasına çevirmiş. Deneysel filmlerle ilgilendiği için Chantal Ackerman, Godard, Michael Snow ve Buñuel gibi yönetmenleri incelemiş. Hemcinsi olarak Artemisia Gentileschi’nin başına gelenleri, resimlerini ve mücadelesini üniversiteye girmeden önce biliyormuş. Resim ve film arasında gidip geldiği süreçte, film işinin çok pahalı olması yüzünden, önce Artemisia hakkında bir resim yapmayı düşünmüş. Tesadüf, tam o sırada İtalya’da sanatçının büyük bir sergisi açılmış. İşte o sergi etkili olmuş resim yerine film yapma düşüncesinde.  Genç Fransız yönetmenlerin genelde psikolojik içerikli diyaloglar kullanmalarının aksine, Merlet ağırlığı mümkün mertebe görsel imgeye vermek istemiş [4]. Bunları öğrenince, büyük resim biraz daha netleşti zihnimde.

Metnin konusuyla ilgili beni etkileyen sahne filmin 6. dakikasında başlıyor. Loş ortamı film setine, ressamı da yönetmene benzettiğim bu sahne, bir iç mekân çekimi. Yönetmen Merlet, Orazio Gentileschi’yi bir kompozisyon üzerinde çalışırken canlandırmış. Artemisia işte böyle bir ortamda hem büyümüş, hem mesleği öğrenmiş. Sahneyi görür görmez, “tam bir barok atmosfer; sanki bir Caravaggio kompozisyonu” diye geçirmiştim içimden. Sonradan öğrendim ki Gentileschi zaten Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 –1610) ile Roma’da tanışıp bir süre yardımcılığını yapmış ve doğal olarak ondan etkilenmiş [5].

Bu, çok katmanlı bir imge (Resim 1). Bizim çağdaşımız olan bir yönetmen, yaklaşık beş asır önce yaşamış bir ressamın kompozisyonunu kurarken hangi yöntem ve araçlarla, kimlerle çalıştığını araştırmış; ressamın aklından geçenleri ve ortamı hayal etmiş, bizim için somutlaştırmış.

Sahnenin sağ tarafında, Artemisia’nın babası Bir Meleğin Ziyaret Ettiği Şehitler – Cecilia, Valerian ve Tiburtius adlı, 3,5 metre yüksekliğinde dikey bir resim üzerinde çalışıyor (Resim 2, 3). Kompozisyonda dört figür var. Kurgu tam da Caravaggio’nun imgelerindeki gibi, oldukça dramatik. İsteyen, teatral da diyebilir. Işıklar içindeki melek ve Cecilia’nın daha dikkat çekici bir şekilde görünebilmeleri için arka plan koyu yeşil ve kahverengi tonlarda düşünülmüş. Yukarıdaki melek, yerde elini kaldıran kadına evlilik tacını sunarken, diz çökmüş vaziyetteki kocası Valerian ve kapıda beliren kardeşi Tiburtius da meleğe bakıyorlar. Resimdeki figürler, tıpkı bir tiyatro oyunundaki gibi öykünün kahramanlarını temsil ediyorlar. Öykünün tamamını büyük olasılıkla ressam biliyordu ama kendisinden istenen, en can alıcı kısmıydı – yani, meleğin evlilik tacını kadına sunduğu sahne. Zamana yayılmış bir öykünün yine zamana yayılmış (devinimli) imgelerle anlatılabilmesi için daha birkaç yüzyıl geçmesi gerekiyordu. Kuşkusuz, Michelangelo’nun Sistina Şapeli’nde yaptığı gibi, bir öykünün birden çok sahnesinin resmedildiği örnekler yok değildi resim dünyasında; ama onlar da nihayetinde hareketsizdi.

Sanat tarihinden haberdar olanlar, eski ressamların işe nasıl başlayıp ilerlediklerini bilirler. Bir ressam kendisine sipariş edilen konuyu görsel olarak ifade edebilmek için canlı modellere bakarak büyüklü küçüklü bir sürü çizim yapar (eşzamanlı olarak yardımcılarından da aynı doğrultuda çizimler bekler); bunların bazılarını hızlıca renklendirerek birer taslak haline getirir; olası seçenekleri müşterinin beğenisine sunar ve nihayet istenen boyuttaki asıl çalışmaya başlar. Orazio Gentileschi’nin de öyle yaptığından kuşkunuz olmasın. Filmde, resim neredeyse bitmek üzereymiş gibi. Yönetmen aradaki boşluğun doldurulmasını izleyicinin imgelemine bırakmış.

Şimdi sahnenin tamamına yeniden bakalım (Resim 1): Eş zamanlı olarak gördüğümüz, birbirini tetikleyen bir dizi temsil. Sahnedeki imge, kabaca dört katmanın toplamı. Her katmanın kendi alt katmanları var ama onları görmezden geliyoruz (aksi halde işin içinden çıkamayız).

Arkadan itibaren ilk katmanda, ressamın zihnindeki imge var –yani, nasıl bir şey olduğunu asla göremeyeceğimiz resim. İkinci katmanda ressamın tuvalde boyamakta olduğu sabit imge var – yani, dikey resim. Üçüncü temsil, Merlet’nin ressamdan ilhamla kurguladığı (ve onun gördüğünü hayal ettiği) gerçek mekândaki gerçek model ve yardımcılarından meydana gelen devinimli imgedir – yani, işlik ortamı. Dördüncüsü de Merlet’nin seyirci için kurguladığı, önceki üç katmanı kapsayan film sahnesidir – yani, perde yüzeyinde oynayan imge. Ressam ve çalışma ortamının canlandırıldığı bu son katmanı seyirci ilk katman olarak görüyor. Geleneksel resimdeki derinlik ve gerçeklik yanılsaması daha ikna edici bir şekilde devam ediyor burada. Seyircinin diğer katmanları yeterince iyi görebilmesi için (şu an bizim yapmaya çalıştığımız gibi) filmin bağlamı hakkında bilgi toplaması, birkaç kez dikkatlice izlemesi, konuşmalardaki satır aralarını iyi okuması ve elbette resim dünyasındaki teknik ve kuramsal tartışmalardan haberdar olması gerekiyor.

Tuvaldeki hareketsiz karakterlere ek olarak, film kadrajında sekiz canlı karakter var. Kurgudaki en ilginç unsur, melek kılığına sokulan bir çocuğun bir makaralı halat sistemiyle havaya kaldırılmasıdır. Halatları ellerinde tutan yardımcılar (ki, bunlardan biri sırtı bize dönük konumdaki Artemisia’dır), ressamın talimatlarıyla melek figürünü yukarı kaldırıp uygun konuma çevirmeye çalışıyorlar. Ressam, “Mumları yukarı kaldırın; hepsi yanlış yerde!” […] “Azize Cecilia, yukarı bak. Marco’ya bak!” […] “Hey Marco, nerede o meleksi gülümsemen?” […] diye bir yandan arka arkaya emirler yağdırıyor, bir yandan da karşısındaki canlı kurguya bakarak tuvalini boyuyor. Bu, üç boyutlu dünyayı iki boyutlu bir dünyaya (yassı yüzeye, düzleme) aktarma işidir – yani, resmin dünden bugüne güncelliğini hep koruyan başlıca meselelerinden biri. Bu aktarma, bir çeşit yorumlu çeviridir.

Gentileschi resmini yaparken gerçekten böylesi bir kurguya başvurmuş muydu acaba? Özellikle de melek süsü verilmiş bir çocuğu filmdeki gibi tavandan sarkıtmış olabilir miydi? Kaynaklarda ve yönetmenle yapılan söyleşide bununla ilgili bir veriye rastlamadım. Ancak, yönetmen ve ekibinin o dönemde sanatçıların çalışırken hangi yöntemleri kullandıklarına ilişkin ayrıntılı bir araştırma yaptıklarını düşünüyorum. Bunun yanı sıra başka tekniklerle ilgili veriler mevcut filmde. Dolayısıyla, bir ölçüde kurmaca bir belgesellikten de söz edilebilir. Melek figürüyle ilgili konuyu, görüşlerini önemsediğim bazı sanatçılarla tartışmaya açtım. Kimi bu kurgunun olasılık dahilinde olduğunu belirtirken, kimi de Gentileschi’nin kesinlikle böyle bir kurguya gerek duymuş olamayacağını, bunun yönetmenin fantezisi olduğunu iddia etti. Onlara göre, çocuk melek pozunu yerde vermişti ve usta ressam da onu havadaymış gibi göstermişti; hatta, o figürü ezberden yapmış bile olabilirdi. Ben ise, kompozisyondaki bütün figürleri burada gördüğümüz gibi her seferinde aynı an ve mekânda bir araya getirmiş olmasa bile, çok büyük bir olasılıkla her biri için canlı modellere bakarak çizimler yapmış olabileceğini söyledim. Kaldı ki, yönetmenin aklına gelen yöntem (birebir aynısı olmasa bile) pekala ressamın aklına da gelmiş olabilirdi. Ressamın kafasının yönetmeninki kadar çalışmadığı iddia edilebilir mi? Geleneği küçümsememek gerek. İmge üretim yöntem ve teknikleri araştırıldığında, geçmişin şaşırtıcı çözümlerle dolu olduğu görülecektir. Farkında olmasak da bize ilham vermeye devam ediyorlar.

Buradaki bir yana, çok daha kolay kompozisyonlarda bile ressamların canlı ve cansız modellerle sahneyi kurguladıkları bilinen bir şeydir. Derslerde zaman zaman halen bu yönteme başvuruyoruz. Bu kurguya kompozisyon denir. Figürlerin gerek gerçek mekândaki gerek tuval yüzeyindeki konumlarını, aralarındaki mesafelerini, ışık ve gölgeleri ama özellikle de havada uçuyormuş gibi duran bir figürü ikna edici bir şekilde gösterebilmek için en uygun yol bu gibi görünüyor. Kabul, her seansta değilse bile çalışmaya başlamadan önce, zihnindeki resmi somutlaştırabilmek için modelleri bu şekilde bir kaç kez bir araya getirmiş olmalı Gentileschi. Ne de olsa, zihindeki görüntüyle gerçek mekândaki görüntü aynı olamaz. Gerçek modellerle denemeler yaparken belki de zihnindeki resmi değiştirme gereği duymuştu. Bunlar olasılık dahilinde. Ayakları yere basan bir figür çizmek istiyorsam, ayakları yere basan bir model kullanmaktan daha doğal ne olabilir? Yine, ne kadar usta olursam olayım, benim göz hizamdan (yani, ufuk çizgimden) daha yukarıda bir figür çizmek istiyorsam, modeli kendimden yukarıda tutmalıyım. Model ve benim aramda bir alçaklık/yükseklik farkı olmalı. Halatla yukarı asmasam da, bedeni alttan görünüyor gibi çizmek istiyorsam, ne yapıp edip onu alttan görmemde fayda var. Mantığım öyle diyor. Sıradan pozlarda bile modele bakma gereği duyuyoruz.

Bu sahneyle ilk karşılaştığımda, ressam Gentileschi’nin işlik ortamını bir film setine [6], kendisini de bir film yönetmenine benzetmiştim. Oysa durum tam tersiydi. Ressam yönetmene değil, yönetmen ressama benziyordu. Çünkü işlik ve ressamın tarihsel önceliği vardı. Türlü nesnelerle donatılmış bir mekânda, canlı modellere, yardımcı usta ve çıraklara ayrı ayrı talimatlar vererek meydana getiriyordu kompozisyonunu ressam. Resim yapma, bir ‘yönetme işi’ydi. Sanatçı, bir yönetmendi. Tabiî bundan, işini yaparken onun tam anlamıyla özgür olduğu gibi anlam çıkarılmamalı. Nihayetinde, kuralları kendisinden önce belirlenmiş bir ortama fırlatılmıştı. Teknik ve estetik açıdan imgenin biçimlenişinde, sanatçı yaratıcılığının yanı sıra ortamın etkisi de yadsınamaz. Şimdi buna biraz daha yakından bakalım.

 

Himaye, Piyasa, Sanatçı, Yapıt

Bir filmin ortaya çıkışında devreye giren ve hepsi de talepkâr olan birçok etkenden ötürü “geriye sanatın kalması bir mucizedir” diyor James Monaco. Gerçekten de yasal ve siyasal koşullardan yapımcı, metin yazarı ve oyunculara, teknik elemanlardan dağıtıcı, reklamcı ve izleyicilere kadar, tüm etkenleri dikkate almak zorundadır yönetmen [7]. Monaco’ya göre şairlerin, ressamların ya da müzikçilerin çok azı muhataptır bu gibi sorunlarla. Şair ve müzikçileri size bırakıyorum ama resim tarihini yakından bilen biri olarak durumun pek de öyle olmadığını belirtmeliyim. Film dünyasının muhatap olduğu temel sorunlar, kendi çapında resim dünyası için de geçerlidir. Monaco bu görüşünü daha çok 19. yüzyıl ortalarından itibaren küstah ve yalnız bir yaratıcı olarak idealize edilen modern ressam efsanesini dikkate alarak dile getirmiş sanırım. Geçimlerini resim ve heykelden kazanan eski ustaların sipariş kapmak için birbirleriyle yarıştıklarını, ürünlerini daha nitelikli kılabilmek ve işleri zamanında teslim edebilmek için çeşitli teknikler geliştirdiklerini, elemanlar çalıştırdıklarını biliyoruz. Günümüz koşullarına uyarlanmış olarak bu durum şimdi de mevcut.

Çapı büyük ya da küçük, resim ve heykel yapımı iş koludur, bir sanayidir [8]; piyasa ağzıyla söylersek, bir imge üretim sektörüdür. Filmde, kapitalizm öncesindeki bu iş ortamı çok güzel canlandırılmış: Kilise ve soyluların iktidarda olduğu sistemde, ticaret yoluyla zenginleşen burjuvalar da yavaş yavaş palazlanmaktadır. Burjuvazinin gelişimine koşut bir piyasa doğmakta; ancak ağırlık halen himaye sistemindedir. Bir eser yaptırmak isteyen şahıs ya da kurum sanatçıyı kendi himayesinde beslemekte, çalışması için ona bir işlik tahsis etmekte ya da (Artemisia’da gösterildiği gibi) istediği şeyi sanatçının özel işliğinden almaktadır. Hami ilişkiyi kontrol ederken, sanatçı da mümkün mertebe bildiğini okumaya çalışmaktadır. Bu gerilimli anlaşmada ‘müşteri daima haklıdır’ [9]. Müşteriyle sanatçının yüz yüze gelmediği, işe taşeronların karıştığı durumlar da söz konusudur [10].

Müşterinin sipariş ettiği öykü –senaryo– genelde ya İncil’dendir ya da efsane dünyasından. Müşteri ya da aracının başka ressamlarla da görüşme olasılığı yüksektir. Ressam bunu göz önüne alarak en uygun fiyata en nitelikli işi en kısa zamanda çıkarmak zorundadır. İşin yapılacağı ya da asılacağı duvar, kompozisyondaki karakterler, mekân, nesneler, renkler, teslim tarihi ve ileride doğabilecek bir hasar durumunda ressamın sorumluluğu gibi ayrıntılar taraflarca imzalanan bir kâğıtta tek tek belirtilmiştir.

Buradaki orta boylu ve dört figürlü örnekte, öyküyü görünür kılan (imgeyi kaydeden) kişi baş ressamdır. Film diliyle söylersek, ustabaşı burada hem yönetmendir hem kameraman. Ancak her zaman öyle olmayabilir. Çok figürlü büyük kompozisyonlarda birden çok ressam çalışır. Uzmanlık derecesine göre kimi boyaları hazırlar; kimi gökyüzünü, kimi manzarayı, kimi de figürleri boyar. Sonuç ustabaşının biçeminde olmak zorundadır. Onun biçemi, markadır. Zaten süreci o yönetir, son dokunuşları yapar. Ayrıca gerektiğinde, tek figürlü çalışmaları da (aşağıdaki örnekte olduğu gibi) güvendiği birinin baştan sona yapmasını isteyebilir. Dönemin siyasal koşullarını, resmetme geleneklerini ve olası başka beklentileri dikkate almak zorundadır ressam. Evet, bu koşullarda ortaya çıkan imgenin sanat olabilmesi, gerçekten de mucize gibi görünüyor. Demek ki mucize doğaüstü bir durum değil. Müzeler bu mucizelerle dolu.

Az önce, müşterinin daima haklı olduğunu söylemiştik. Ama bu, vitrinin arkasında başka tartışmaların yaşanmadığı anlamına gelmiyor. Filmin 15. dakikasında bu konu da unutulmamış:

Bir komutan sipariş ettiği portresini almaya geliyor. Belli ki daha önce başka resimler de yaptırmış sanatçıya. “Gentileschi seni kutlarım. Kendini aşmışsın. Oldukça etkileyici. Canlı, güçlü. Mükemmel. Renk duyumun eşsiz” diyor tablonun karşısında gülümseyerek (Resim 4, 5). Bu iltifat karşısında mutlu olan ressam saygıyla eğilip teşekkür ediyor. Bir yandan da “seninle gurur duyuyorum” dercesine kızına bakıyor, müşteriye çaktırmadan. Tabiî asıl mutlu olan, perdenin arkasında onları dinleyen Artemisia’dır. Çünkü resmi yapan kendisidir. Derken, müşterinin yüzü hafifçe değişiyor: “Ama zırh için gümüşü seçmene şaşırdım. Oysa altın zırhla poz vermiştim.” Afallayan sanatçı “Fakat … bu portrede renkler … ideal ve zaman ötesinde … çok iyi dengelenmiş… Ayrıca gümüş sizin gerçek endamınızı ortaya çıkarıyor; sizi daha uzun gösteriyor” gibi şeylerle durumu kurtarmaya çalışıyor ama nafile. “Kendimde ve renklerde bir değişiklik yapmanı tavsiye ettiğimi anımsamıyorum” diyor komutan biraz daha ciddileşerek. “Cuma günü resmi gönder. Bir parti veriyorum ve portreyi orada göstermek istiyorum.” Çıkmadan önce, yanındaki uşağına ‘sanatçının ücretini ver’ işareti yapıyor ve son sözü söylüyor: “Zırhı altın rengine çevirmeyi unutma!”

 

Komutan gittikten sonra perdenin arkasından çıkan Artemisia, “Renk onun için çoraplarıyla pantolonun birbirine uyması demek. Rengin ne olduğunu bilmiyor!” diyor babasına. Belli ki yalnızca  müşteriye değil, boyun eğen babasına da kızmış. Babası, “Kimin için çalıştığımızı unutma evladım” diyerek onu sakinleştirmeye çalışıyor. Ama kız isyankârdır: “Ben kendim için resim yaparım.”

Baba ve kızı arasında gerçekten de böyle bir konuşmanın geçip geçmediğini bilmiyoruz. Çok büyük bir olasılıkla bir kurgudur – ama temelsiz olmayan bir kurgu. Şöyle bir düşünün: Bir yanda, işliğini ayakta tutmak ve evini geçindirmek zorunda olduğu için geleneği sürdüren yaşlı bir usta; diğer yanda, henüz böyle bir sorumluluktan uzak, kendi varoluşunu gerçekleştirmenin eşiğinde, yenilik peşinde koşan heyecanlı bir genç – daha doğrusu, bir genç kız. Modernliğin sanat alanındaki ayak sesleri olarak okunmalıdır bu simgesel sahne ve diyalog. Barok dönemin bağrında, sınıfsal çelişkilerin yanı sıra eski/yeni ve kadın/erkek gibi çelişkiler de mevcuttu.  250-300 yıllık bir süreçte, bir yandan himaye sistemi yavaş yavaş tarihe gömülürken bir yandan erkek burjuvaların kontrolünde kapitalist piyasa inşa edilecek; ondan neredeyse bir asır sonra da Artemisia ruhlu kadınlar inecekti sahaya.

Modern piyasa inşa edilmeden önce, sanatçının elinde ‘ihtiyaç fazlası ürün’ pek bulunmazdı. Ürünler belli yer ve kişiler için yapılırdı. Kuşkusuz önceden hazırlanmış çizim ve taslaklar bulunurdu dosyalarda; ama onlar da muhtemel siparişler gözetilerek oluşturulurdu.

Modern dönemde ürünler serbest piyasaya sunulur oldu.  Sanatçı, alıcının kim olduğunu bilmeksizin kendi seçtiği konuyu, yine kendi belirlediği boyut ve biçemde çalışmaya başladı. Zorunlulukla gelen bu süreç, aynı zamanda bir özgürlük fırsatıydı. Soylu sınıfın sipariş veremez duruma düşmesi, “şu konuyu şu tarzda isterim” diyen kimselerin yok olması demekti. Burjuvaların dünyasındaysa sanat henüz kültürel bir ihtiyaç haline gelmemişti. Bu yeni sınıfın dikkatini çekmek gerekiyordu. Bu da ancak yeni söylem ve yapıtlarla olasıydı. Örneğin Picasso’nun çığır açıcı resmi Avignonlu Kızlar, serbest piyasa için serbestçe yapılan bir resimdir. Artemisia ve binlerce film de öyle.

Modern sanat piyasası genel piyasanın özel bir parçası olarak inşa edilmiştir. Kapitalist piyasanın temel ilkeleri aynen geçerlidir burada. Özü, bildiğimiz pazar mantığıdır. Satıcı (sanatçı), aracı (galerici, müzayedeci), alıcı (koleksiyoncu) ve mal (meta, sanat yapıtı) başlıca unsurlardır. Taraflar pazar yerinde (galeride, müzayede evinde) bir araya gelirler.

Siparişle iş yapma geleneği kısmen devam etse de serbest piyasada esas olan, ‘her sunum kendi istemini yaratır’ ilkesidir. Diyelim ki kimsenin istemediği, dolayısıyla henüz ihtiyaç haline gelmemiş bir ürün yaratılmış olsun. İşini bilen bir pazarlamacı, “bu ürün yenidir, şu konuda çok işinize yarar” diye etkili bir reklâm kampanyası sayesinde, ürünle ilgilenen bir kitlenin doğmasını mutlaka sağlar. Bu yöntem, piyasaya ilk kez sunulacak bir cihaz için de geçerlidir, bir sanat yapıtı için de. Pratik bir işlev için tasarlanmış olduğundan, cihazın satışı kolaydır. Milyonlarca üretildiği için de birim fiyatı ucuzdur. Ama sanat yapıtı (örneğin, bir yağlıboya tablo) biricik olduğundan, üstelik gerçek bir ihtiyaç sayılmadığından, satışı çok zordur. Biraz daha özel bir kampanyayla, onun gerçek bir ihtiyaçmış gibi algılanması sağlanmalıdır. Bir de, bu özel yapıtı bir kişinin satın aldığını düşünün [11]. Bu konuda filmler kuşkusuz daha şanslıdır. Bir filmin üretimi ne kadar zahmetli olursa olsun, ne kadar para harcanırsa harcansın, kitlesel olarak üretildiği ve dolayısıyla aynı anda, aynı kalitede ve her yerde milyonlarca insana sunulabildiği için, birim fiyatı çok ucuzdur. Film şirketleri, sürümden kazanırlar.

Sıradan eşyalardan teknik cihazlara, binalardan resim ve heykellere kadar, toplumsal sistem içinde üretilen her ürün gibi sinema ürünleri de ekonomik yasalara iliklerine kadar bağlıdır. Eskiden sanatçılar teknik konuları kendilerine saklarken resim ve heykele para yatıranlar da reklam malzemesi olmaktan kaçınırlardı. Oysa film sektöründe yapımcısından yönetmenine, oyuncusundan dağıtımcısına, kamera arkası çekimlerinden bilgisayar oyunlarına, ne kadar para harcanıp kazanıldığına dek, her şey ortadadır. Adorno’nun kültür endüstrisi kavramını en çok sinemayı kastederek kullanmasının bir nedeni de budur.

Film biçimindeki imgeler, sinema perdesi ve ekran gibi iki boyutlu bir düzlemi mekân tutmuş olsalar da tuvaldeki akrabalarının aksine, hareket halindedir. İmge tarihinde bu bir devrimdir. Ne var ki, böylesine devrimci bir sanatsal aracın kâr peşinde koşanlarca denetleniyor olması çelişkili bir durumdur.

Film yapımcıları, yönetmenler ve oyuncular toplumun ilgisini ayakta tutabilmek için çırpınırken, bilerek ya da bilmeyerek yeni önerilere engel olamazlar. Filmlerde işlenen konular, toplumsal olguları yalnızca yansıtmakla kalmazlar; yeni konular, yeni bakış açıları da önerdikleri için toplumu yeniden biçimlendirirler. Öyle ki, neyin sonuç, neyin sebep olduğu birbirine karışmış durumdadır. James Monaco filmin doğasını üç noktada şöyle özetliyor:

“Ontolojik olarak, film aygıtı kültürün geleneksel değerlerini yıkmaya yönelimlidir. Mimetik olarak, her film ya gerçekliği yansıtır ya da onu (ve onun politikalarını) yeniden üretir. İçsel olarak, filmin yoğun iletişimsel doğası film ile izleyici arasındaki ilişkiye doğal politik bir boyut verir” [12].

Peki, yukarıdaki saptama diğer tüm sanatsal türler için de geçerli değil midir? Birkaç küçük değişiklikle, “Ontolojik olarak, resim sanatı kültürün geleneksel değerlerini yıkmaya yönelimlidir. Mimetik olarak, resimler gerçekliği yansıtırlar ya da onu (ve onun politikalarını) yeniden üretirler; görünmeyeni görünür kılarlar. İçsel olarak, resmin yoğun iletişimsel doğası resim ile izleyici arasındaki ilişkiye doğal politik bir boyut verir” diyebiliriz kuşkusuz. Çünkü devrimci öz, sanatın tüm türlerinde zaten içerilidir. Unutmaması gereken, bu özün her sanatsal türde farklı etki ve yoğunlukta tezahür ettiğidir. Topluma ulaşma ve onu etkileme gücü açısından filmin tuval resmine göre çok daha avantajlı olduğu ortadadır.

Bu ara başlığı sanat ve piyasa konusuyla sınırlamıştım ama görüldüğü üzere toplumsallık ve siyaset de pusuda bekliyormuş. Ancak konuyu bağlamayı öneriyorum:

Bir ürünün sanat eseri mertebesine çıkabilmesi için onun ille de piyasa koşullarından bağımsız yaratılması şart değildir. Yaratıcı ve becerikli bir ressam ya da film yönetmeni, olası tüm müdahalelere rağmen ne yapar eder bir sanat yapıtı meydana getirir. Kaldı ki, nitelikli bir sanat yapıtı hâlihazırdaki piyasayı ve toplumsal gelenekleri dönüştürme potansiyeli taşıyan yeni bir öneri demektir. Piyasa, türlü tuzak ve kışkırtıcılarla dolu heterojen bir mekândır. Piyasadaki oyuncuların çoğu alışıldık ürünleri pazarlarken, bazıları da yenilikçi ürün peşindedir. Esasen, çarkı döndüren başlıca itici güçlerden biridir yenilik. Modern ortamın bir parçası olarak piyasa, modern yapıtların pazarlandığı bir döl yatağıydı. Postmodern piyasa da öyledir. İkincisinin birincisinden farkı, daha da küreselleşmiş olmasıdır. Öz, aynı özdür. Modern (erken kapitalist) piyasa başkalaşarak postmodern (küresel, geç kapitalist) hale gelmiştir. Öte yandan, piyasa koşullarından bağımsız bir şekilde meydana getirilen her ürünün sanatsal kalitesinin yüksek olma garantisi yoktur. Her iki durumda da bazı ürünler iyidir, bazıları değildir, o kadar.

 

Resim, Fotoğraf, Film

 Resim ve fotoğraf meselesini 2011-12 arasında İkizler dizisi kapsamında yaptığım 26 resmin yanı sıra Fotoğraf Resimdir’de [13] incelemiştim ama Heymimres’te [14] yeniden ele alma gereği duydum. “İşte şimdi tamam” demiştim ki, bu kez de David Hockney ve Martin Gayford imzalı Resmin Tarihi çıktı karşıma. Gördüğüm kadarıyla, bu ikili beni sollamışlar. Ben özetle, ister el/boya, kesyap, ister ışık/kimya, ister dijital ya da başka tekniklerle oluşturulsun; ister gerçekçi ister soyut olsun; ister zihinde, ister kâğıtta, tuval ya da duvarda, ister tablet ya da bilgisayar ekranında yer alsın, resim denen şey nihayetinde ‘bir yüzey üzerindeki sabit görüntü’dür demiştim. Onlar filmleri de resim kapsamına almışlar [15].

Kitabın özgün ismini merak ettim: A History of Pictures. Hımm… A History of Paintings dememişler. Demek ki bir bildikleri vardı. Elimdeki İngilizceden İngilizceye Webster’a dikkatlice yeniden baktım. Latince kökenli picture sözcüğünün başlıca anlamları, “1.a. Boyama (resmetme) sanatı, eylemi ya da süreci; boyayarak temsil (tasvir) etme; b. resimsel temsiller (tasvirler). 2.a. boya, çizgi, baskı (ör. gravür) ya da fotoğraf yoluyla tuval, kağıt ya da başka yüzeylerde meydana getirilmiş varlık temsilleri (tasvirleri); b. heykel, model” olarak verilmiş. Yine aynı yerde, hayalî bir varlığın ya da soyut bir imgenin de picture kapsamında olduğu belirtilmiş. Bu sözcük ayrıca, ‘bir yüzeyi boyamak, çizmek’; ‘boya, çizgi ya da fotoğraf yoluyla tasvir (temsil) yapmak, yaratmak’ anlamında,  fiil olarak da kullanılıyor. Görüldüğü üzere, painting ile picture’ın anlamları temelde aynı. Her ikisi de bildiğimiz resim demek. Picture aslında painting’den çok daha eski bir sözcük. Ortaçağ Fransızcası ve İngilizcesinde pictura şeklindeydi. Bu dillerde pictural sözcüğü ‘resimsel’ demek. Pictorial ve picturesque de aynı kökten geliyor [16].

Demek ki zaman içinde picture’da içerili olan anlamlardan ‘boyama eylemi’ geriye çekilirken ‘üretilen şey’ (görüntü) öne çıkmış; böylece bu sözcük painting’i de kapsayan bir tümel haline gelmiş. A History of Paintings yerine A History of Pictures denmesinin nedeni bu. Öyle olunca, filmlerin resim kapsamında olması gayet anlaşılır bir şey [17]. Resmin Tarihi’ni okuyunca, eski şemamı güncelleme gereği duydum (Resim 7).

Doğrusunu isterseniz, filmlerin resim kapsamında sayılması kafamı kurcalamıyor değil. İnsanın alışkanlıklarından vaz geçmesi kolay olmuyor. Hareketli oldukları için, filmler geleneksel resimlerden radikal biçimde ayrılıyorlar. Ama gerçek şu ki, hepsi aynı ailenin üyesi. Filmlerden önce, perdede oynayan ve gölge oyunu diye bilinen temsil biçimleri vardı dünyanın farklı kültürlerinde (özel günlerde halen gösteriliyor) [18]. Film denilen tür, gölge oyunu dâhil tüm resim tarihinin bir parçası olarak doğdu. Devreye makinelerin girmesiyle yepyeni bir süreç başladı. Bu, imge tarihinde bir devrimdi [19].

Kamera sanatlarına emek veren öncülerin resim yapma becerileri de vardı. 1826 tarihinde Pencereden Görünüş adlı ilk fotoğrafı çeken Nicéphore Niépce bir baskıresim uzmanıydı. Çoktandır daha kolay bir baskıresim tekniği arayışındaydı. Ölmeden önce çalışmalarını birleştirdiği Louis Daguerre tiyatro tasarımcılığı, mimarlık ve resim eğitimi almıştı. 1895’te ilk film gösterimini yapan Lumiere Kardeşler’in babaları Antoine Basençon ressam ve fotoğrafçıydı. Yaptığım araştırmada, kardeşlerin kalem ve fırça yeteneklerine ilişkin bir bilgiye rastlamadım ama babalarından bir şeyler öğrenmiş olmaları kuvvetle muhtemel diye düşünüyorum. Onların asıl amaçları devinimli fotoğraf konusunda yeni bir teknoloji geliştirmekti. Başardılar ve cinématograph sözcüğünü icat ettiler [20]. Yine, film tarihinin öncülerinden Georges Méliès  ressam ve sahne sihirbazıydı.

Hockney ve Gayford’a göre, filmler şimdiye kadarki “en popüler resim türü”dür. Geleneksel çizim ve boyama, bu yeni türe baştan beri katkı sağlamaktadır. Örneğin,  Georges Méliès uluslararası sansasyon yaratan 1902 tarihli Aya Yolculuk filmini meydana getirebilmek için başlıca sahneleri önce elle tek tek çizmiş (Resim 8); bunları tek tek fotoğraflamış; yanı sıra, çizimlere dayanarak gerçek nesnelerle kurgular yapmış, fotoğraflarını çekmiş; en sonunda da elindeki verilerin uygun olanlarını bir kurguyla birleştirmiştir. Bu film ve ilgili çizimler, canlandırma (animasyon) tarihinin yanı sıra, daha sonra Hollywood’da ortaya çıkacak storyboard (sahne çizimleri, resimli taslak) uygulamasının da öncülerindendir [21].

Yine, Sergey Mihayloviç Ayzenştayn (Resim 9), Pier Paolo Pasolini, Alfred Hitchcock ve Akira Kurosava filmlerinin başlıca sahneleri için çizimler yapmıştır.

2009’da Pera Müzesi’nde 87 çalışmasından oluşan muhteşem bir sergisini gezmiştim Kurosava’nın. Zaten önce resim okumuş. Japon film sektörüne ressam olarak girmiş, sonra yönetmenlik ve metin yazarlığına el atmış. Ran, Kagemusha, Yume, Madadayo ve Umi Wa Miteita filmlerini sahne sahne betimleyen çalışmalardan seçilerek oluşturulmuştu Pera’daki sergi (Resim 10). Sahneleri çizerken, yerin çerçevesinden kişilerin psikolojisi ve duygularına, hareketlerden kamera açısı, ışık, kostümler ve aksesuarlara kadar, bir sürü şey düşünüyormuş yönetmen. Tüm bu özellikleri dikkate almaksızın görüntüyü çizemiyormuş. Daha doğrusu, tüm bunları düşünebilmek için çiziyormuş sahneleri. Bu şekilde açıkça görmeden önce, bir filmdeki her sahnenin görüntüsünü saptıyor, verimli kılıyor ve kavrıyormuş. Gerçek anlamda film çekimine çizimlerden sonra başlıyormuş [22].

Yönetmenliğe resim eğitiminden sonra başlayan bir diğer isim, Peter Greenaway’dir. Çağdaş Sanat dersinde resim, yazı, beden, sinema ve video ilişkisini incelerken onun Tuval Bedenler (The Pillow Book) adlı filmi çok işimize yarıyor [23].

Peki, film tarihindeki büyük ustaların neredeyse hepsinin resim yapabildiklerine bakarak, şimdiki yönetmenlerin de mutlaka aynı beceriye sahip olmaları gerektiği iddia edilebilir mi? Elbette hayır. Ortadaki örnekler, sahne tasarımı ve kadrajın öğrenilebildiğini, deneyimlerle geliştirilebildiğini gösteriyor. Zaten film sektöründe yönetmenin yanı sıra ressam, heykeltıraş, araştırmacı ve danışmanlardan oluşan bir ordu çalışıyor. Film dünyasını bilen arkadaşlarla konuştum, birkaç yere baktım. Dendiğine göre, sahnelerin tek tek çizilmesi, çok ayrıntılı olması (ve konuşmaların yazılması) her film için şart değilmiş. Genellikle çok büyük bütçeli projelerde, öyküden sapılmaması için başvuruluyormuş bu uygulamaya [24]. Ancak bu, bir yönetmenin sanat tarihinden, imge türleriyle ilgili teknik ve kuramsal tartışmalardan habersiz olmasının öyle abartılacak bir kusur sayılmaması gerektiği anlamına gelmiyor. Tam tersine. İyi yönetmenler, kendilerini doğuran büyük geleneği kavrayanlar arasından çıkıyor. Bu bir tesadüf olmasa gerek. İmgelerin doğası hakkında düşünenlerin buna dikkat etmelerinde fayda var.

 

Bireysel İmge

Burada ‘bireysel imge’ derken, gerek konu gerek malzeme ve teknik olarak, bizzat bir kişi tarafından yaratılan (Rembrandt’ın bir Özportre’si, Turner’in Fırtınada Gemi’si, Picasso’nun Avignonlu Kızlar’ı, Maleviç’in Beyaz Üstüne Siyah Kare’si, Niépce’in Pencereden Görünüş’ü, Méliès’nin Aya Yolculuk’u, Robinson’un Son Nefes’i gibi) devinimli ya da sabit her türlü görsel yapıtı kastediyorum. İşin çapı büyüdükçe, müşteri beklentisi ve yardımcı eller müdahil oldukça, bireysellik şu ya da bu derecede azalmaya başlar – özellikle de film dünyasında.

Fotoğraf icat edilince, ressamların imge üretim tekelleri kırılmış, sabit resim evreni genişlemişti. Videonun icadıyla da sinemacıların devinimli resim tekelleri kırıldı; resim evreni daha da genişledi. Video sayesinde deneysel filmlerin önü iyice açıldı – video sanatı doğdu. Sonra film üst başlık, sinema ve video alt başlıklar haline geldi. Çok geçmedi, dijital teknoloji herkese her an her yerde kolayca çekim yapma olanağı verdi; yapımcı, senaryocu, oyuncu, teknik ekip ve müşteri gibi birçok dış etkenden sanatçıyı kurtardı (ya da müdahalelerini en aza indirdi). İster boyasal ister mekanik ya da dijital osun, bireysel yapıtlarda yönetmen, senaryocu, oyuncu, teknik eleman gibi özelliklerin bir kişide toplandığı söylenebilir.

Andy Warhol’ün (1928-1987) Empire filmi üzerinden ilerleyelim. Bu film deneysellik, devinimlilik ve sabitlik hakkında düşünme konusunda ilginç örneklerden biridir. Sanatçı filmi sinema kamerasıyla çekmişti ama biçim ve etki olarak günümüzdeki video örneklerine çok daha yakın olduğu görülüyor. İlk bakışta, film New York’taki Empire State Binası’nın görüntüsünden ibaretmiş gibidir (Resim 11). Kamera hep sabit olduğu için izleyici film boyunca aynı imgeyi gördüğünü sanır. Ancak yeteri kadar sabırlı olanlar, onun 25 Temmuz akşamı 20:06’dan gece yarısına (ertesi gün 02:42’ye) kadar geçen süredeki hava değişiminin kaydı olduğunu fark edecektir. Filmin kahramanı bina, öyküsüyse ‘gün ışığından karanlığa geçiş’tir. Tek çekimlik filmde kurgu yok sayılır. Warhol’ün tek müdahalesi, 6 saat 36 dakikalık çekimin hızını yavaşlatarak 8 saat 5 dakikaya çıkarmak olmuştur. Warhol bir yıl önce yine sabit bir kamerayla çektiği Uyku filminde de uyumakta olan bir insanın 6 saatlik görüntüsünü sunmuştu. Kamera sabit olsa da uyuyan kişi zaman zaman hareket ediyordu. Demek ki onda tam tatmin olmamış, Empire’da bir adım daha atmak istemiş. Bu tip çalışmalarıyla ilgili olarak “Filmlerimi izlerken tuvalete gidebilir, sigara molası verebilir, dolaşıp gelebilirsiniz ve hiçbir şey kaçırmazsınız” demiştir sanatçı [25].

Warhol’ün dikkat çektiği konu, ister boya ister fotoğraf biçiminde olsun, aslında daha ziyade sabit imgeler için geçerlidir. Belki de asıl uğraşı resim olduğu için aklına gelmişti böyle filmler yapmak. Kamera hep sabit tutulduğu için devinimli ve devinimsiz imgeler arasındaki mesafe (farklılık) mümkün olduğunca azalmıştır. İzleyicinin aklında kalan, ardışık sahneler şeklinde kurgulanmış bir öykü değil, tek bir imgedir.

Walter Benjamin yıllar önce teknik ve imgelerin doğası hakkındaki ünlü metnindeki, filmlerin dikkat dağıtıcı olduğuna ilişkin satırları geldi aklıma. Ona göre, insan bir resim karşısında derin düşüncelere dalabilir; çünkü gördüğü imge ile kendisi arasındaki ilişkide bir süreklilik vardır. Bir tabloda bakma ve düşünme eşanlıdır. Oysa, ayrı ayrı çekilen ve birbirine eklenen film kareleri “izleyiciye darbeler halinde çarpar [26].” Sinema salonunda izleyici bir sahne üzerinde yoğunlaşamaz; tam yakalayacakken görüntü akar gider.

Devingen imgelerle kıyaslandığında, sabit imgelerin zihinde daha kalıcı olduklarına David Hockney, yönetmen Billy Wilder ve video sanatçısı Bill Viola’nın da  da dikkat çektikleri görülüyor [27].

 

Selamlaşma, Viola’nın (d. 1951) bir çalışmasıdır (Resim 13). Viola bu videosunu İtalyan maniyerizminin temsilcilerinden Jacopo Pontormo’nun Ziyaret adlı duvar resminden (Resim 12) ilhamla oluşturmuş. Viola, sıradan insan hareket ve davranışlarına dikkat çekmek için genelde filmlerinin hızlarını yavaşlatmasıyla bilinir. Selamlaşma’da da aynı tekniği kullanmış; videosunu elden geldiğince sabit resme yaklaştırmaya çalışmış.

Bana gelince: Video işler yapmaya 2009’da başladım. Bazı öğrencilerim ve belgesel film yapan arkadaşlarım sayesinde çektiğim filmleri bilgisayar ortamında kurgulamayı öğrendim; Duchamp ve Düşan adlı bir dizi iş gerçekleştirdim. Resmin neliğini sorguladığım İkizler dizisi kapsamındaki Mehmet ve temheM adlı tuvallerin hemen ardından da Ben ve neB adlı videoyu çıkardım (Resim 13). [28]

Bu iş, devinimli kesyap tekniğinde bir çeşit özportre. Bir hoca ve bir sanatçı olarak, fakültedeki odamda kendimle yüzleştim. Tıpkı tuvallerimi tek başıma boyadığım gibi, filmi de tek başıma yaptım. Yönetmen ve metin yazarı da bendim, oyuncu, kameracı ve kurgucu da.

Filmde, sol taraftaki hoca sanat ve kültürden dem vururken, karşısındaki sanatçı da suskun ve umursamaksızın kendince bir takım hareketler yapıyor. Soldakinin tersine, sağdakinin hareketleri kesik kesik. Buna kurgu anında, teknikle oynarken karar verdim. İlginç oldu. Ortadaki çerçevedeyse, televizyondaki haberlerden çektiğim yurttan ve dünyadan görüntüler var. Toplumsal gerçeklik dışarıda devam ederken, özneler kendi mekânlarında eşiniyorlar. Yaklaşık 11 dakika uzunluğundaki film sergi anında sürekli dönüyor. Buna karşın, izleyici daha ilk dakikada temel resmi görüyor: Aynı mekânda karşı karşıya oturmuş iki kişi. Devinimli imgeyi mümkün mertebe sabit imgeye benzetmeye çalıştım. Merak eden elbette konuşmanın tamamını dinleyebilir; ancak akılda kalan şeyin sözlerden ziyade görsel imge olduğunu sanıyorum.

 

 Sonuç

Görüldüğü üzere, yönetmen ve filmi kazdığımızda altından ressam ve resim çıkıyor. Bazıları, filmin altında resmin yanı sıra tiyatro ve opera da var diyebilir. Elbette. Ancak bir tiyatro yönetmeni ve koreograf da mekânı kurgularken, bilerek ya da bilmeyerek bir ressam gibi davranır. İzleyici koltuğundan bakıldığında sahnedeki resmin (büyük/küçük, açık/koyu, belirgin/muğlak, sıcak/soğuk, yatay/dikey, ön/arka, sert/yumuşak, devinimli/sabit, kütlesel/yüzeysel, sesli/sessiz gibi unsurlardan oluşan kompozisyonun) nasıl görünmesi gerektiği hakkında yardımcılarıyla birlikte kafa yorar.

Her aracın, her sanatsal türün kendine özgü olanakları var. En eski araçlar olarak yüzey, çizgi ve boya halen kullanımdalar. Bir yüzeyi çizerken, boyarken çocuklar gibi üstümüzü başımızı kirletiyoruz, mutlu oluyoruz, sıkıntıya düşüyoruz, oynuyoruz, düşünüyoruz, yaratıyoruz –kısaca, yaşadığımızı hissediyoruz. Malzemeye dokunma hariç, bireysellik, oyun, düşünme, sorun çözme ve yaratma film yapım sürecinde de mevcut. Eskiden bu işlem çok zorken, dijital teknolojiyi yaratanlar sayesinde çok kolaylaştı. Madde neredeyse aradan çekildi. Dijital imgenin fiziksel bir ağırlığı yok. Yüzey, kütle, hacim, renk ve ses dediğimiz şeyler sayıya indirgendi. Binlerce iş bir belleğe sığdırılabilir hale geldi. Bir ‘tık’la gümrük duvarları aşılabiliyor; işiniz aynı anda her yerde görülebiliyor. Yazılımcıların zekâlarına hayranım. İhtiyacımız olan şeylerin neler olduğunu öğrenip program geliştiriyorlar; hatta, “bakın şöyle şeyler de deneyebilirsiniz” diyerek yeni olanaklar öneriyorlar; daha önce aklımıza bile gelmeyen şeyler konusunda zihinlerimizi kışkırtıyorlar.

Saf öznellik ya da saf nesnellik diye bir şey yok. Özneler ve araçların karşılıklı olarak birbirlerini etkilemesiyle ortam melezleşiyor. Bizim dediğimiz şeylerin altında başka öznelerin katkıları var. Bu hep böyleydi, hep böyle olacak.

 

***

 

 

NOTLAR

 

[1]   Agnès Merlet, Artemisia, 1997, film, 98 dakika.

[2] Nihayetinde hepimizin bilgileri genelde Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), Heinrich Wölfflin (1864-1945) ve Ernst Gombrich (1909-2001) gibi sanat tarihçilerinin oluşturduğu geleneğe dayanıyor. Kitaplarında kadın sanatçıların adları geçmediği için yıllarca yok sayıldılar. Ama bu algı sona erdi; sanat tarihi yeniden yazılıyor. Film ve kaynaklardan öğrendiğimize göre, İtalyan kadın sanatçı Artemisia Gentileschi (1593-1656) resim eğitimine babası Orazio Gentileschi’nin  (1563-1639) işliğinde başlamış. O dönemde kadınlar sanat akademilerine kabul edilmedikleri için babalarının ya da kocalarının himayelerinde çalışabiliyorlarmış. Çıplak modelden çalışmaları yasak olduğundan, konuları giysili figürler ve ölüdoğalar ile sınırlıymış. Artemisia bu geleneğe başkaldırmış, babası tarafından desteklenmiş (Evin tek evladı olmayıp, erkek kardeşleri olsaydı, babası kızını aynı hararetle destekler miydi acaba?). Artemisia perspektif dersleri için babasının o sıradaki iş ortağı Agostino Tassi’nin (1578 – 1644) yanına gidip gelmeye başlamış. Bir süre sonra hoca ve öğrenci arasındaki ilişki perspektif derslerini aşarak mahkemeye taşınmış. Artemisia’nın babası, 19 yaşındaki kızına tecavüz ettiği gerekçesiyle Tassi’yi mahkemeye vermiş; ancak davadan istediği sonucu alamamış. Tassi üç ay hapisle paçayı sıyırmış (Filmde, Artemisia ile Tassi arasındaki ilişki, tecavüzden ziyade bir aşk ilişkisi olarak sunuluyor). Roma’da yayılan dedikodular yüzünden Artemisia ressam Pietro Antonio Stiattesi ile evlenerek Florasa’ya taşınmak zorunda kalmış. Orada Medici ailesinin beğenisini kazanmış; ayrıca pek çok soyludan sipariş almış. Zamanın en önemli sanat kurumu sayılan Tasarım [sanat] Akademisi’ne üye olmayı başaran ilk kadın ressam olmuş (Larry Shiner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004, s.104-8; Sevil Ateş, “Dönemin Algısını Yıkan Güçlü Bir Kadın, Artemisia Gentileschi”, Sanat Karavanı, 15 Ağustos 2014, https://sanatkaravani.com/donemin-algisini-yikan-guclu-bir-kadin-artemisia-gentileschi/ [erişim: 15.08.2014]).

[3] Yönetmenin yanı sıra, elinizdeki metin sayesinde Artemisia Gentileschi’yi Valentina Cervi’nin, Orazio Gentileschi’yi Michel Serrault’nun, Agostino Tassi’yi de Miki Manojlovic’in oynadığını; metni Patrick Amos, Agnès Merlet ve Chiristine Miller’in yazdıklarını; müziği Krishna Levy’nin bestelediğini; fotoğraf yönetmenliğini Benoît Delhomme’nin yaptığını; bir grup ressamın danışman olarak görevlendirildiğini; 98 dakika süren filmin Patrice Haddad önderliğinde Fransız, İtalyan ve Alman ortak yapımı olduğunu ve Miramax Zoë tarafından dağıtıldığını öğrenmiş durumdayım.

[4] Aaron Krach, “Sanat ve Artemisia: Agnès Merlet ile Söyleşi”, IndieWire, 8 Mayıs 1998; https://www.indiewire.com/1998/05/art-and-artemisia-a-conversation-with-agnes-merlet-82870/ (erişim 14.01.2019)

[5] Anonim (a). “Orazio Gentileschi”, National Gallery of Art, 2018, https://www.nga.gov/collection/artist-info.1332.html (erişim 20.01.2019); Anonim (b). “Orazio Gentileschi: The Martyrs Cecilia, Valerian and Tiburtius Visited by an Angel ”, Brera Pinacoteca, https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/i-santi-martiri-cecilia-valeriano-e-tiburzio-visitati-dallangelo/ (erişim 20.01.2019); Ateş, a.g.e.; Shiner, a.g.e., 2004, s. 104.

[6] Resmin Tarihi’ni karıştırırken David Hockney’in de Jan van Eyck’ın (1390?-1441) işliğini bir MGM stüdyosuna benzettiğini gördüm. Çeşitli kostümler, peruklar, zırhlar, avizeler ve modellerle dolu bir Hollywood film seti gibiydi Eyck’ın işliği. Mağaradan film setine ve bilgisayar ortamına dek geçen süreç, ortak imzalı bu kitapta çok güzel açıklanıyor (David Hockney ve Martin Gayford, Resmin Tarihi, çev. Mine Haydaroğlu, YKY Yayınları, 2017, s. 36).

[7] James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?, çev. Ertan Yılmaz, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2001,  s. 270; Mehmet Yılmaz, a.g.e., 2013 (a), s. 67.

[8] Dilimize Arapçadan geçen sanat sözcüğünün çoğulu ‘sanayi’dir. Bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesinin ilk adı Sanayi-i Nefise Mektebi’ydi.

[9] Larry Shiner, a.g.e., ss. 25-26, 201-205; Mehmet Yılmaz, a.g.e., 2011, ss. 121-122.

[10] Filmde bu konu erotizme daldırılarak işlenmiş: İç duvarlarına resimler yapılmak üzere her tarafına iskeleler kurulmuş bir kilise binası düşünün. Çalışma süresi boyunca ressamlar, sıvacılar, erkek ve kadın modeller burada yatıp kalkıyorlar. Tanrı’nın evi olarak tasarlanmakta olan bu mekânda hep birlikte gündüz sanat icra ederlerken gece de günah işliyorlar. Bu orji gecelerinin birinde, aracı şahıs şöyle diyor Orazio’nun ortağı Tassi’ye: “Merak etme, Papa’yla aram iyi olduğu müddetçe Tanrı başlıca müşterin olacak.” Müşterinin maaşlı elamanı olan bu aracı kuşkusuz ressamdan da yüzde almaktadır.

[11] Mehmet Yılmaz, “Sanat, Piyasa, Küreselleşme”, Sanatın Günceli, Güncelin Sanatı, Haz. M. Yılmaz, Ütopya Yayınevi, 2011, ss. 120-135.

[12] James Monaco, a.g.e., s. 251.

[13] Mehmet Yılmaz, Fotoğraf Resimdir, Ütopya Yayınevi, 2013 (a). İkizler kapsamındaki resimlerin hepsi birbirine menteşeyle tutturulmuş iki tuvalden oluşuyor. Teknik olarak sol kanatlar fotoğraf temelli dijital baskı, sağ kanatlar yağlıboya. Sağ ve soldaki imgeler birbirine benziyor ama aynı değiller. Sağdakiler, soldakilerin ikizleri olarak tasarlandı (Resim 6). Amacım, makineyle yapılmış imgelerle el ve boyayla yapılmış imgeleri yan yana getirerek resmin neliğini sorgulamaktı. Fotoğrafın bir resim (baskıresim) türü olduğu düşüncesi o süreçte şekillendi zihnimde. Tabiî, bu bir buluş değil; inkâr edilen, görmezden gelinen bir gerçeğin gündeme alınmasıydı. Tıpkı bazı kazakların makineyle, bazılarının da elle örüldüğü gibi, resimlerin de bazıları elle, bazıları makineyle oluşturulmaktaydı. Bu, teknik ve malzemeden kaynaklanan farklar olmadığı anlamına gelmiyordu kuşkusuz; ama tümel içindeki tikel farklardı bunlar.

[14] Mehmet Yılmaz, Heymimres – Nelik ve Kimliğin Diyalektiği / Dialectics of Whatness and Identity, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2018, ss. 16-33.

[15] David Hockney ve Martin Gayford, a.g.e., s. 313.

[16] Akt. Mehmet Yılmaz, a.g.e., 2018, ss. 16-19.

[17] İngilizcede film yerine bazen motion picture/image (ya da moving picture/image) terimleri kullanılıyor. İster çizgisel ister fotoğrafik temelli olsun, her türlü devingen görüntüyü kapsıyor. Bunlardan önce, fotoğrafik temelli olanlar için Fransızlar cinématographie sözcüğünü icat etmişlerdi. Cinéma, Eski Yunancada ‘devinim (hareket)’ anlamına gelen kínēma’dan geliyor. Almanlar kinematografie, Ruslar kinematografiya demişler. Velhasıl, yeni teknik icatlar ve yeni sanatsal türler yeni terimler gerektiriyor. Yeni sözcük icat edilemediği durumlarda, eskilerin anlamları kaydırılıyor, genişletiliyor.

[18] 1517’de Yavuz Sultan Selim Memlûk Seferi sırasında bir gölge oyununa şahit olunca, oğlu Süleyman’ın da görmesi için ustayı İstanbul’a getirmiş. Oyun zamanla bizde Karagöz-Hacivat (Yunanistan’da Karaghiozis) diye bilinen şekle dönüşmüş. Mısır’ın yanı sıra Çin’de de farklı türleri mevcutmuş). Bkz: Paolo Colombo, “Giriş”, Gölgeye Övgü, 2009. s. 15; Metin And, “Türk Gölge Tiyatrosunun Kökeni…” a.g.e., s. 23; Evamarie Blattner, “Lotte Reiniger –Kağıt Kesme Sanatı, Gölge Tiyatrosu, Siluet Animasyonlar”, ag.e., ss. 43-45; Mehmet Yılmaz, a.g.e. (b), 2013, ss. 396-400.

[19] Modern resmin tarihinin yeniden yazılması gerekiyor. Şimdiye kadar modern resim diye yalnızca boyasal resmin macerası anlatıldı; makineyle meydana getirilen imgeler bu tarihin dışında tutuldu. Oysa, modernlik sürecinin başlıca sacayaklarındandır makineleşme, sanayileşme (modernleşme). Sanayi devrimi, sanat alanındakiler dahil, tüm ürünlerin makineyle de yapılabilme sürecinin başlaması demektir. Sanayi devriminin sanattaki uzantısı fotoğraf ve film kamerasıdır.

[20] Sarah Pruit, “The Lumière Brothers, Pioneers of Cinema”, https://www.history.com/news/the-lumiere-brothers-pioneers-of-cinema; İbrahim Kalın, “Lumier Kardeşler”, https://www.biyografi.info/kisi/lumiere-kardesler (05.02.2019)

[21] Hockney ve Gayford, a.g.e., s. 316.

[22] Akira Kurosava, Akira Kurosava: Desenler, 2009, https://www.peramuzesi.org.tr/Sergi/Akira-Kurosawa-Desenler/52

[23] William Owen, “Bedenler, Metin ve Devinim”, Sanat Dünyamız, sayı 67, YKY, 1998,  ss. 143-151; Mehmet Yılmaz, Modernden Postmoderne Sanat, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2013 (b), ss. 400-411.

[24] Hayri Çölaşan, “Storyboard”, http://www.kameraarkasi.org/senaryo/storyboard/nedir.html; MasterClass, “How to Make a Storyboard for Film”, https://www.masterclass.com/articles/how-to-make-a-storyboard-for-a-film (erişim 11.03.2019)

[25] Anonim, “Andy Warhol, Empire, 1964”, MoMA, https://www.moma.org/collection/works/89507 (erişim 16.03.2019); Tuncer Çetinkaya, “Pop-Art niyetli bir sanatçı: Andy Warhol”, Ters Ninja, http://www.tersninja.com/pop-art-niyetli-bir-sanatci-andy-warhol/ (erişim 16.03.2019).

[26] Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, İstanbul, 2002, s: 69.

[27] Hockney ve Gayford, a.g.e., s. 333.

[28] Mehmet Yılmaz, Ben ve neB, 2013, video film, 10’53’’, https://vimeo.com/62161983

 

 

 

 

 

 

Deniz C. Koşar

 

Mehmet Yılmaz, Heymimres: Nelikve Kimliğin Diyalektiğiadlı, Ütopya Yayınevi’nden yeni bir kitap çıkardı.  Bir tür sanatçı kitabı niteliğini taşıyan çalışma, Yılmaz’ın son dönem pratiklerine odaklanırken mini retrospektif tadında bir etkiyle izleyiciyi Heymimres adlı dizisine kadar geçen süreci yalın ve samimi bir dille, iç sesinin kaydı niteliğinde aktarıyor. Merkezde kendi sanatı olmakla birlikte, zaman zaman geçmiş ve güncel örneklere göndermeler yaparak çemberi genişletiyor; ‘ben’ ve ‘biz’in, ‘tikel’ ve ‘tümel’in diyalektik ilişkisine dikkat çekiyor. Metnini, ‘felsefe parçalama’ya çalışmaksızın, sanat yapıtının neliğinden kavramlar arasındaki çelişkilere ve oradan da sanat, yaşam ve siyaset arasındaki plansız ama zorunlu ilişkilere değiniyor; ancak kafa karıştırıcı sorularla okuyucunun zihnine çomak sokmaktan da geri durmuyor. Çalışmalarının mutfağını bize açan Yılmaz’la hem kitabı hem de sanat üzerine düşünceleri hakkında konuştuk.

***

Deniz C.Koşar: Kitabın isminden başlayalım. Neyin nesi bu ‘heymimres’? Kitabı hazırlarken çıkış noktanız neydi?

Mehmet Yılmaz: Heymimres, iki yıldır üzerinde çalışmakta olduğum dizinin ismi. Heykel, mimarî ve resim sözcüklerinden yola çıkarak uydurduğum bir kavram. Bu isimlendirme konusunda biraz da Yüksel Arslan’ın etkisi oldu sanırım. O da kendi adı (Arslan), sanat (art) ve çizik-karalama (rature) gibi kavramları çağrıştırdığı için resimlerine Arture adını takmış; her birini numaralandırmış, ayrıca özel isimler koymuştu. İsmi ben de önemsiyorum. Dizideki tüm işleri Heymimres-1, Heymimres-2 diye numaralandırdım; yanı sıra her birine Bir Sanatçı ve Bir Gazeteci, Bir Kürt ve Bir Türk gibi özel isimler verdim. Bu arada, biliyorsun kitap Türkçe ve İngilizce. Bu yüzden sculpture, architecture ve picture sözcüklerini dikkate alarak scarchpic diye de bir sözcük uydurmuştum; ama sonradan ondan vaz geçtim. Yani, İngilizce metin içinde de heymimres kavramını kullanmayı tercih ettim. Kitabın çıkış noktasına gelince: Bu bir çeşit sanatçı kitabı. Son çalışmalarımın kavramsal boyutunu bizzat ele almak istedim. Ama sırf kendi çalışmalarımla da yetinmedim. Gerek geçmiş gerek postmodern yapıtlardan örnekler verdim; bağlantılar kurarak ‘büyük resim’ içindeki yerimi görmeye çalıştım.

D.C.K.: Kitabın “Açıklama” başlığında “Ben bir anlatıcıyım. Güncel gerçekleri anlatıyorum. Zararlı olduğu gerekçesiyle öykü ve anlatının sanattan (daha doğrusu, plastik sanatlardan) kovulduğunu okumuş, dinlemiş; bir ara da inanmıştım” diyorsunuz. Bir itiraf gibi…

M.Y.: Bu, öğrencilik yıllarımla bağlantılı bir saptama, bir gözlem, bir itiraf. ‘Görüntü’nün  ‘metin’den, ‘öykü’den arındırılırak mümkün olan en saf hale getirilmesi gerektiğine ilişkin modernist bir eğilim egemendi o zamanlar. Modern resim, boyanın ve saf biçimlerin macerasıdır deniyordu kitaplarda, derslerde. O yaklaşımla bir çeşit hesaplaşma niteliğindeki bu satırların bir kısmını 1993’teki bir sergim dolayısıyla yazmıştım. Zamanla olgunlaştırarak şimdiki sanat anlayışımın genel bir açıklaması haline getirdim.

D.C.K.: Bir önceki diziniz olan İkizler‘in ve Fotoğraf Resimdir adlıkitabınızın ardından, bu kitapta yine resim ve fotoğraf kavramları arasındaki ilişkiye değinerek başlıyorsunuz. Bu, ‘bir yüzey üzerinde meydana getirilmiş sabit görüntü’nün (‘resim’ denen sanat türünün) doğasına, neliğine ilişkin bir konu. Yani, ontolojik bir probleme parmak basıyorsunuz ve konuyu Heymimres’in girişinde kısaca da olsa tekrar açıyorsunuz. Önemli gördüğünüz belli. Neden?

M.Y.: Bu kitap Fotoğraf Resimdir‘in devamı niteliğinde. Hem bağlantı kurmak, hem resim kavramının kökeniyle ilgili birkaç ayrıntıya daha dikkat çekmek istedim. İkizler‘den sonra Arkadaşlar dizisine başlamıştım 2014’te. Arkadaşlar‘da bir yandan ‘kimlik’ konusunu kurcalarken bir yandan da (yine İkizler‘de olduğu gibi, dijital baskı ve boyayla üretilmiş imgeleri yan yana getirerek) ‘fotoğraf resimdir’ düşüncesini sürdürüyordum. Yerleşik algıları yıkmak kolay değil. Daha doğrusu, insanlar pratikte farkında olmadan benimsedikleri şeyi, teorik tartışmaya girdiklerinde kabul etmiyorlar. Bu çok ilginç. Bir de dil ve çeviri meselesi var. Örneğin,  “photograph is a kind of picture” dendiğinde sorun yok; ama “fotoğraf bir çeşit resimdir” dendiğinde hemen itirazlar yükseliyor. Sanki picture, sözcüğün tam anlamıyla ‘resim’ demek değilmiş gibi! Bu yüzden, şimdiki kitapta “Picture, Peinture, Painting, Resim” diye bir alt başlık attım. Latince kökenli picture (Ortaçağ Fransızcası ve İngilizcesinde pictura) sözcüğü peinture ve painting sözcüklerinden çok daha eski olup, el ve boya ile yapılan görüntü (imge, temsil, tasvir) anlamına geliyor. İlk anlamı, ilk sırada verilmiş zaten Webster‘da. Tüm sözcüklerde olduğu gibi, yeni teknikler devreye girdikçe anlamı genişlemiş. Buna karşın, bazı insanlar resmi halen yalnızca boya ile yapılan bir şey sanıyor! Bu çağda, şu günlerde anlaşılır gibi değil. David Hockney ve Martin Gayford‘ın ortak çalışması olan Resmin Tarihi bu süreci ayrıntılarıyla anlatıyor. Kitap İngilizcede A History of Pictures adıyla 2016’da çıkmış. Benim Fotoğraf Resimdir kitabım ise 2013 tarihli. Fotoğraf konusuyla ilgili olarak Hockney ve Gayford‘ın yazdıkları benim görüşümle birebir örtüşüyor; hatta bazı cümle ve benzetmeleri neredeyse aynı.

D.C.K.: Konuya siz onlardan üç yıl önce parmak basmışsınız yani.

 M.Y.: Şöyle desek daha doğru olur: Ben öğrenciyken Hockney çoktan dünyaca ünlü bir ressamdı. Yani, fotoğrafın resim ailesine 19. yüzyılda katılan yeni bir üye, yeni bir teknik olduğunun uzun zamandır farkında olduğundan kuşkum yok.

D.C.K.: Arkadaşlar‘dan Heymimres dizisine geçişiniz nasıl oldu? O dizide yüzey üzerindeki yanılsamalardan gerçek kütle ve hacim dünyasına atlamışsınız.

M.Y.: Bu, uzun ve karmaşık bir hikaye ama kısaca açıklamaya çalışayım. Arkadaşlar‘ı çalışırken, nereden estiyse, 1992-2001 arasında farklı malzeme ve dizilerde denediğim camdan bakanlar imgesi zihnimi yeniden meşgul etmeye başladı. Kimi kabartma kimi resim biçimindeki o dizilerde, bir cama yaslanmış (yassılaşmış) yüz, el ve beden imgeleriyle uğraşmıştım bir zamanlar. Ancak bu kez gerçekten üç boyutlu, çevresinde dolaşılabilen figürler yapmak istiyordum. Arkadaşlar‘ın parçası olarak konuyu farklı bir gözle yeniden ele almak için yola koyuldum ama çıkan işler bağımsız bir diziye dönüştü, Arkadaşlar‘ı solladı. Bu arada, yüzeyden tamamen kopmadım. Zaten bu olanaksız. Şunu anımsadım: Yüzey, kütlenin bir özelliğidir. Aslolan kütledir; kütle yoksa yüzey de yoktur. Kütledeki düzlem aşkıyla çıkmıştım yola. Neyse, ilk figürü yaptıktan sonra, saklamak ve taşımak için ona bir de kasa yapma ihtiyacı hissettim. Kasa fikri, ayaktaki figür ve onun yassılaşmış, düzlem haline gelmiş kısımlarına ek olarak, mimarî bir unsur olarak gerçek mekânın da devreye girmesiyle sonuçlandı. Derken, dizi dallanıp budaklandı; kavramsal çerçevesinin ele alınması konusunda zihnimi zorladı. Meseleyi birilerine sipariş etmek yerine kolları sıvadım. Hem yapıtların genel adı hem de kitabın adı olarak Heymimres işte böylece doğmuş oldu.

D.C.K.: Dil için Nietzsche’nin “kaçmanın olanaksız olduğu hapishane”, Heidegger’in ise “varlığın evi” olarak tanımlamasına değiniyorsunuz. İlk bakışta güncel/çağdaş, fotoğraf/resim ya da heykel/mimarî gibi ayrımların üzerine odaklanmak, sizin de vurguladığınız gibi, ilk bakışta sanki gereksiz tartışmalar gibi görünüyor. Ancak son kertede bu kavram ve tanımlar -dil’in parçası olarak- dünyamızı, zihnimizi biçimlendiren şeyler. Yani önemsiz gibi görünen noktadan bir anda önemli bir yere taşınıyor. Bu bağlamda konu, bence, gündelik bir kavram karmaşası, tartışmasını aşarak ciddi bir felsefî bağlama taşınıyor. Her ne kadar Heymimres bir sanat felsefesi ya da estetik metni olarak konumlanmasa da (ki, siz zaten “felsefenin derin labirentlerinde kaybolmaya niyetim yok” demişsiniz), yine de sormak isterim: Hem yapıtlarınızın dil’i hem de felsefe ve sanatın ilişkisini yapıtlarınız bağlamında nasıl değerlendiriyorsunuz?

M.Y.: Asıl amacım gerçekten de felsefe yapmak değildi. Zaten uzmanlık alanım o değil. Niyetim, dizinin çıkış sürecini açıklamak, okuyucuya (ve muhtemel yazarlara) bazı ipuçları vermek, düşünsel arka planına bir kapı aralamak, aklıma takılan bazı soruları paylaşmak ve becerebilirsem yanıtlar vermekti.

D.C.K.: Ama ister istemez felsefî (hatta bilimsel) konulara girmişsiniz. Kütle, yüzey, düzlem, ve hacimle felsefe ve fizik de ilgilenir. Bir ressamın, heykelcinin bu konulara girmesi, daha doğrusu, onları metnin konusu yapması, çözümlemesi ender görülen bir durum. “Görsel sanatçılar hikâyeden, metinden uzak dursunlar; o işi yazarlara bıraksınlar” şeklinde bir algı mevcuttu modernizm içinde. Halen böyle düşünenler yok değil.

M.Y.: Modern süreç, her alanın özerk bir doğası olduğunu gösterdi; bu açıdan önemliydi. Uyarız ya da uymayız, öğrettiği bu gerçek halen zihnimizde. Meydana getirdiğimiz, uğraştığımız olgu ve şeyleri isimlendirme, çözümleme ve kavramlaştırma gibi bir huyumuz var. Tümel ve tikel kavramlarla sınıflama ve tanımlama yapıyoruz. Dil böyle doğmuş, gelişmiş. İletişim kurabilmek için,  felsefe, bilim ve sanat yapabilmek için buna mecburuz. Dili, dünya ve içerdiklerini açıklamak için yaratmışız ama görüldüğü üzere daha da karmaşıklaştırmış durumdayız. Ama bundan kaçış da yok. Ok yaydan çıkmış bir kere. Sanat nedir? Bilim nedir? Felsefe, estetik, siyaset, din nedir? Bunları birbirlerinden ayıran temel özellikleri nelerdir? Bu çokluk dünyasında, özerk denen şeyler birbirleriyle zorunlu, keyfî ve kasıtlı ilişkiler halinde. ‘Biz’in parçası olarak ‘ben’in yeri nerede? Ortaya çıkardığım nesne, nasıl bir şey? İnsan bunları merak ediyor. Yazma deneyimim bu merakın sonucu. Daha önce belirttiğim gibi, amacım felsefe yapmak değil. Ben yalnızca, meydana getirdiğim nesnelerin kavramsal boyutlarını, neliklerini merak ediyorum; gerek sanat tarihine gerek kendi işlerime bakarak, kendi kendimle tartışıyorum. Tabii, kendimle çeliştiğimin farkındayım. Sonuçta, bir şeyin neliğini merak ediyorsanız, ona ilişkin açıklama ve sorgulama yapıyorsanız,  felsefeye bulaşmışsınız demektir. Yani, kaçarken kendinizi felsefenin içinde buluyorsunuz. Bu, zorunlu ve doğal bir ilişki. Bereket versin, sanatçılık size bazı ayrıcalıklar sağlıyor. Yanıt veremediğiniz (ya da vermek istemediğiniz) durumlarda, “ben sanatçıyım, işimi yapar geçerim” diyebiliyorsunuz. Velhasıl, benimki ikircikli bir durum.

D.C.K.: Nietzsche’nin “sanatçılar entelektüel hafifsıkletlerdir” sözü geldi aklıma.

M.Y.: Yanlış anımsamıyorsam, Wagner’in karısına aşıkmış Nietzsche. Zikrettiğin sözün kıskançlıkla bir ilgisi var mı acaba? Şaka bir yana, doğru bir saptama gibi görünüyor. Bizim camia biraz öyledir. Bugüne kadar, filozofların (felsefeye öykünen yazarların değil, gerçek filozofların) dünyalarına dalan ve hesaplaşan çok az insan gördüm çevremde. Yapılan alıntılar genelde ikincil ağızlardan. Bu konuda ileri derecede okuyanların sayısı çok az. Aklıma gelen başlıca istisnalar Marcel Duchamp, Yüksel Arslan, René Magritte, Joseph Kosuth, Emre Zeytinoğlu…

D.C.K.: “Sanat dışı şeylerin sanatla bir ilgisi yok ama sanatçıyla ilgisi var” diyorsunuz. Sanat dışı şeylerden, özellikle de çirkin siyasetten uzak kalmak adına boya/fotoğraf, resim/heykel, modern/postmodern gibikonuları tartışmanın, bu konularda iş yapmanın zihinsel geyik muhabbetinden, çocukça bir oyalanmadan başka ne anlamı olabilir diyorsunuz. Kaçış veya direniş aracı olarak sanata nasıl bakıyorsunuz?

M.Y.: Sanatın kendine özgü bir doğası (özerk dünyası) var. Biçim, renk, çizgi, kütle, hacim, ses, ritim vs… Ancak sanatçı, işlerini sanat dışı bir ortamda yapmak zorunda. Sanatçılar olarak sesimizin en çok çıkması gereken şu günlerde genelde susmuş durumdayız. Kendi adıma, itiraf edeyim, korkuyorum. Ama dayanamayıp, sanatın neliğiyle uğraşırken kıyısından köşesinden toplumsal ve siyasal meseleleri de kurcalıyorum.

D.C.K.: Sakıncalı Çünkü Edepsiz diziniz (ve aynı adlı kitabınız) siyasal ortama dair net imgeler ve vurgular içerirken bir süre sonra bu biçim dilinden uzaklaştığınız görülüyor. Ancak Arkadaşlar‘ın üretim sürecini anlatırken günümüz siyasal ve üniversiter koşullara gönderme yaparak, “bu çalışmalar işte böyle saçma sapan bir ortamda yapıldı” diyorsunuz. İmgelere verdiğiniz isimler ilginç. Örneğin, iki fırçanın olduğu ikili bir tuvalin adını Bir Alevî ve Bir Sünnî koymuşsunuz. Diğerleri de benzer mantıkta: Bir Türk ve Bir Kürt, Bir İngiliz ve Bir Alman, Bir Rus ve Bir Oset… Buradaki temel kasıt sanat-hayat ilişkisine net bir vurgu. Arkadaşlar sonraki dönem çalışmalar olarak imgeleştirmesinde resim ve fotoğraf arasındaki ontolojik bir tartışmayı içerir gibi görünmesine rağmen üretildiği koşullara bakılınca ciddi bir politik duruş seziliyor. Çalışmaların sanatçısı olarak düşünceleriniz neler bu yorum hakkında?

M.Y.: Etnik ve dinsel kimlik üzerinden yürütülen siyaset yüzünden hepimizin canı yanıyor. Saçma sapan bir yerdeyiz. O isimleri kasıtlı ve rastgele koydum. Demek ki, bahsettiğin resimleri yaparken, eşzamanlı olarak hem resmin doğası hem de resim dışı bir konu olan kimlik meselesi meşgul ediyormuş zihnimi.

D.C.K.: Bu konuyu heymimreslerde de sürdürüyorsunuz: Bir Sanatçı ve Bir Gazeteci, Bir Gey ve Bir Transseksüel, Bir Lezbiyen ve Bir Homoseksüel… İsimleri ve Heymimres kavramını düşününce, Baudrillard’ın trans-kültür tartışması geliyor aklıma. Yani ne olduğu tam belli olmayan bir kimliğe işaret eder Baudrillard; günümüz estetiğini de bu şekilde tanımlar. Bu isimleri verirken ne düşündünüz?

M.Y.: Baudrillard’ın birkaç kitabını okudum, sen söyleyince şimdi trans-kültür kavramını anımsadım; ancak o işleri adlandırırken trans-kültür kavramının aklıma bile gelmediğini belirtmeliyim. Az önce saydığımız kimliklere gey, transseksüel, lezbiyen ve homoseksüel terimlerini de ekledim, o kadar. İsimlerdeki çeşitlilik, yaşamın bir yansıması. Heymimreslerin birindeki kadın modelin ellerinin biraz büyük olduğunu fark edince, “hadi bunun adı da transseksüel olsun” dedik, güldük. Bir Gey ve Bir Transseksüel böyle adlandırıldı. Ondan sonra da Bir Lezbiyen ve Bir Homoseksüel geldi. Baudrillard’a gelince: Postmodern bir düşünür olarak görülüyor. Ama dikkatli bir okuyucu, aslında onun modern yapıtları daha çok sevdiğini; postmodern yapıtları ne idüğü belli olmayan ya da derinlikten yoksun şeyler diye aşağıladığını anımsayacaktır. En azından bende bıraktığı izlenim bu.

 D.C.K.: Günümüz estetiğinin trans-kültür olduğu düşüncesine ne diyorsunuz?

M.Y.: Bu, modernist yapıtlara özlemle söylenmiş bir söz gibi duruyor. Mondrian’dan Greenberg’e uzanan çizgiye bakın: “Resim kendini heykelsilikten ve metinsellikten kurtarmalıdır” deniyordu.  Bu mantıktan gidildiğinde, “her sanatsal tür kendi özüne yabancı unsurları atarak en saf hale gelmeli, kendi sınırlarını belirlemeli” düşüncesine ulaşılmıştı. Oysa pratik teoriye sığmaz. Mağara döneminden bu güne, kültür her zaman melezdir. Saflık bazı yapıtlarda başarılmış olsa da, genel olarak bakıldığında, tüm kültür(ler)e uygulanması ve sürdürülmesi mümkün değildir. Saf sanat, saf ırk kadar olanaksızdır, gereksizdir. Kültürel saflık, kültürel ensestlik demektir. Biyolojide olduğu gibi, zihinsel ensestlik de çürütücüdür.

 D.C.K.: Siz harekette bereket olduğuna inanan ve üretken bir sanatçısınız. Hatta, nesne üretmeyi sevdiğinizi, daha doğrusu, sevdiğiniz çalışma yönteminin sonunda mecburen nesnelerin ortaya çıktığını belirtiyorsunuz. Bu bağlamda kitabınızda işliğini bilgisayarına, taşınabilir belleğe sığdırabilen ya da tembellik hakkını kullananlara ne mutlu (!) diyerek ironik bir selam yolluyorsunuz; ama sanki burada bir ayrımı işaret ediyor gibisiniz. Sizce zihinsel ve fiziksel emek ayrı mı? Ayrıysa hangisi önem kazanıyor? Sanat açısından çalışmayı ve tembelliği nereye konumlandırıyorsunuz?

M.Y.: Eski Yunan’dan beri zihinsel ve fiziksel emek arasında bir ayrımdan söz edilir. Yapılan işlerin niteliği, işlerin belli bir hiyerarşiye göre sınıflandırılması bu ayrımdan yola çıkılarak yapılmıştır. Özgür sanatlar ve bayağı (hizmetçi) sanatlar ayrımın toplumsal (sınıfsal) bir arka planı vardı. Yunanlı ve Romalıların gözünde gramer, retorik, geometri ve astronomi özgür sanatlarken; dokumacılık, hekimlik, tarım ve teçhizat gibi el emeğiyle yapılanlar da bayağı (hizmetçi) sanatlar kapsamındaydı (resim, heykel ve mimarlık da teçhizatın alt dallarıydı). Resim ve heykelin üst sıralara yükselmesi 16. yüzyılda; bilim ve sanat kategorilerinin inşa edilmesi, 18. yüzyılda mümkün olmuştur. Beynin merkezî önemde olduğu elbette inkar edilemez. Ancak bu görüşün, temelleri eski Yunanda atılan ve yüzyıllarca süren aristokratik bir kibri anımsattığı, elleriyle üretim yapan ustaları incitici olduğu da bir gerçektir. Kavramsal sanatçıların el ve beyin ayrımını yeniden gündeme getirmeleri, ister istemez, bunu emek sömürüsünün gerekçesi olarak kullanan o eski geleneği anımsatıyor. Bazı sanatçıların şu sıralar bu kibre kapıldıklarını görüyorum. Geleneksel ustalığa sahip olup da buna başvurmayan sanatçıları anlarım. Ancak bazıları kendi çapsızlıklarını maskelemek için sarılıyorlar bu iddiaya. İşin doğrusu, zihinsel emek ve bedensel emek ayrı şeyler olsa da, birbirinin karşıtıymış gibi görmekten vaz geçmeliyiz. Kaldı ki, düşünme ve kavram yaratma da bir beceri türüdür. Zihinsel, nihayetinde bedenseldir. Beden derken, insanın tüm varlığını kastediyorum. Düşünme, hayal kurma, plan yapma ve yaratma beden dışı yetenekler değildir.

D.C.K.: Zihinsel emek ile bedensel emeğin birbirine karşıtmış gibi görünmemesi gerektiği düşüncenize katılıyorum. Zihinsel emek, sizin vurgunuzdaki gibi, bedene ait organ olan beyinden türese de, görünmez bir emek olduğu için arka plana atılması çok kolay oluyor sanki. Yani, dikkatli olmakta yarar var. Günümüz sanat piyasasında olduğu gibi, görünmeyen yok sayılıyor. Gariptir insanlık tarihi görünmeyenlerin üzerinde yükseliyor ama hiçbir metin ya da kitap bu görünmeyenlere değinmiyor; tanımı üstünde, ‘görünmeyenler.’ Bu ayrı bir tartışma konusuna uzanıyor. Ancak, net bir ayrım yaparak, “geleneksel ustalığa sahip olup da buna başvurmayanları” anladığınızı belirtiyorsunuz. Bazılarının, ustalık konusundaki çapsızlıklarını örtbas etmek için “biz kavramsallığı ustalığa tercih ediyoruz” demelerini eleştiriyorsunuz. İyi ama, tersi de mümkün değil mi? Yani, sanatçı geleneksel ustalığı kullanarak zihinsel çapsızlığını gizleyemez mi?

M.Y.: Elbette, madalyonun bir de o yüzü var.

D.C.K.: Hatta sanatın asıl kaynağını unutmaya daha yakın olan sanki geleneksel ustalıkmış gibi geliyor. İşin az üretilmesi ya da reddi, sanatın terk edilmesine varan yolda Duchamp, buna karşı çıkmamış mıydı?

M.Y.: Evet öyleydi. Ama bir süre sonra, kavramsallık da tıpkı geleneksel ustalık gibi normalleşti, alışkanlık haline geldi. Duchamp ve izinden gidenler güya estetik denen değer kalemini sanattan kovmak istemişlerdi. Ancak görünen o ki, bu eğilim de kendi estetiğini yaratmış durumda. En nihayetinde, nitelikli yapıt bir şekilde kendini gösterir.

 D.C.K.: Çalışma ve ‘tembellik hakkı’ meselesine gelirsek…

 M.Y.: İtiraf edeyim, bu konuyu derinlemesine pek düşünmedim. Kandi adıma, bir şeylerle meşgul olmazsam sıkıntıdan ölüyorum. Konularımı, tarzımı ve malzememi kendim seçiyorum (ya da öyle olduğunu sanıyorum). Sistemi yönetenlerin siparişlerini yerine getirmek için çalışmak zorunda olmak ne kötü! Tembellik Hakkı‘nın yazarı Lafargue buna dikkat çekmişti. Konunun sanatla ilgisine gelirsek: Maurizio Lazzarato’nun Marcel Duchamp ve İşin Reddi adlı kitabı da benzer saikler üzerine kurulmuş. Ama Duchamp, “maalesef çalışmaksızın yaşama hakkımız yok” diyor. Sistem böyle kurulmuş. Sistemin, özgür yaratıcılığı mümkün kılacak şekilde dönüştürülmesi gerekiyor. Bu konuda, yani işin reddi konusunda, asıl senin konuşman lazım; ne de olsa bir sanatta yeterlik tezi yazıyorsun. Belki bu konudaki görüşlerini bir başka sefer paylaşırsın bizlerle.

D.C.K.: Heymimres üzerine gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi bile Heymimres’in sadece kütle/yüzey, resim/fotoğraf, kavramsallık/ustalık gibi tartışmalarla kalmadığının göstergesi gibi, okudukça bir yerlere dokunuyor ve tartışılası başka başka kanallar açılıyor. Bu bağlamda sürecinizi bizimle paylaşırken ve bize mutfağınızı açarken, birçok noktayı sorgulamaya davet ediyorsunuz. Süreci açıkça paylaşan bir metin olarak kitabınızı Heymimres dizisinin bir parçası, bir iş gibi gördüğümü belirtmek isterim.

M.Y.: Kitap, iki yıldır çalıştığım o dizinin son altı ayında ortaya çıktı. Evet, o da dizinin bir parçası. Ancak, dizi içindeki diğer çalışmalar gibi kendi özerkliği var. Kitap basıldı ama dizi devam ediyor. Dizideki en iyi işlerden biri kitap dışında kaldı. Keşke yeni işleri de kitaba koyabilseydim, ama geçmiş olsun. Yaşam böyle bir şey değil mi zaten? Pratik deli doludur, teoriye göre ilerlemez. Mızrak çuvala sığmaz.

xxx

(Bu söyleşi daha önce EK Dergi’de yayımlandı: http://www.ekdergi.com/heymimres-nelik-ve-kimligin-diyalektigi/)

 

Siyasetçilerimizin sanat ve estetiğe bakışları, beğeni ve değerlendirme düzeyleri hakkında ciddi, bilimsel bir araştırma yok elimizde. Bunun için her biriyle özel görüşmeler yapılarak neler dinlediklerinin, mekânlarında ne gibi yapıtlar bulundurduklarının, konuyla ilgili neler okuduklarının, eğer yönetici konumdaysalar ne gibi demeç ve kararlar verdiklerinin ayrıntılı bir şekilde ortaya konması gerekir. Şimdilik elimizdekiler bir takım demeç, karar, haber ve gözlemden ibaret.

Atatürk’ün konuya ne denli önem verdiğini biliyoruz. “Sanatsız kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir” ve “Bir millet ki resim yapmaz, bir millet ki heykel yapmaz, bir millet ki fennin gerektirdiği şeyleri yapmaz; itiraf etmeli ki o milletin ilerleme yolunda yeri yoktur” sözleri, ilk aklımıza gelenler. Esasen onun bu eğilimi, Osmanlı devletinin bunalımdan kurtulabilmek için giriştiği bir dizi modernleşme çabasının kültürel alandaki devamı niteliğindeydi. Bilindiği üzere, modernleşme önce askerî alanda başlatılmış, bunun için Batı’ya öğrenciler gönderilmiş, gidenlerden bazıları kendi mesleklerinin yanı sıra Batı sanatını da öğrenerek dönmüşlerdi yurda. Gerek sanat tarihimizdeki asker ressamlar kavramı, gerek 1883’te öğrenime açılan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi (şimdiki Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin kökeni) o süreçle bağlantılıdır.  Kurumun kapısı başlangıçta kızlara kapalıydı. 1914’te İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulmasıyla, kızlar ayrı bir binada da olsa sanat eğitimi olanağına kavuşmuşlar; Cumhuriyet rejiminden itibaren de kız ve erkek öğrenciler aynı çatı altında eğitim almaya başlamışlardır. Osmanlı ve Türk modernleşmesinin kültür alanındaki en önemli simgelerinden olan bu kurum daha sonraki sanat eğitimi kurumlarına ilham vermiş; bunlar hep birlikte sanat ve estetik konusundaki algıların dönüşümünde rol oynamışlardır. Değişim, hocasıyla öğrencisiyle önce akademik camiada başlamış, ardından diğer resmî ve özel kurumlara sıçramış, derken Anadolu’ya yayılmıştır.

Peki, bu sanat siyaseti bugün durum istenen düzeyde mi? Diğer İslam ülkeleriyle karşılaştırıldığında ülkemizin daha iyi bir konumda olduğu; ancak, gerek batılı gerek Çin, Japonya ve Kore gibi doğulu ülkelerin gerisinde kaldığı aşikar. Bu sadece bir sanat meselesi değil. Evrensel anlamda, bilimsel ve teknolojik alanlarda da durum üç aşağı beş yukarı aynı. Tüm alanlardaki yaratıcılığımız, patent sayımız, dünya kültürüne eklediğimiz terimler ve kavramlar açısından baktığımızda durum pek iç açıcı değil. Neden? Sorun, yenileşme hareketlerinin Cumhuriyet’in başlangıcındaki heyecan ve ivmesinden uzaklaşması gibi görünüyor. Ancak, Kemalistleri kayırıp tüm suçu diğerlerine, özellikle de muhafazakâr iktidarlara yüklemek de kolaycılık olur kanısındayım. Asıl sorun, bu ülkeye eleştiri/özeleştiri kültürünün tam olarak yerleşememiş olmasıdır.

Konuyu sanatla sınırlı tutarak bakalım: Nazım Hikmet’in 1925’ten itibaren karakol ve mahkemelere çağrılmaya başlaması; 1938’de 28 yıl 4 ay hapis cezasına çarptırılması; İstanbul, Ankara, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde 12 yılı aşkın yatması; 1950’de bir af yasasıyla salıverilmesi; çürüğe ayrıldığı halde 48 yaşında yeniden askerlik yapmaya çağrılması; öldürüleceği yolundaki duyumlar üzerine yurt dışına kaçmak zorunda kalması ve nihayet 1951’de  Türk vatandaşlığından çıkarılması en bilinen örnektir. Yine, Nuri İyem 1946’da bir sergi açmak istemiş, ancak mimli olduğu için izin verilmemiştir. Aziz Nesin’in de dergi, kitap ve yazıları yüzünden resmî makamlarla başı sık sık derde girmiştir. 1947’de 10 ay ağır hapis ve 3 ay 10 gün de Bursa’da gözaltında bulundurulma cezasına çarptırılmış; 1948’de bir dava yüzünden 4 ay tutuklu kalmış; 1949’da da 6 ay hapse mahkûm edilmiştir. Rıfat Ilgaz ve Sabahattin Ali de yazıları nedeniyle 1947’de 6’şar ay hapis yatmış; Sabahattin Ali 1948’de yurt dışına kaçmak üzereyken, kendisini kaçıracak olan adam tarafından öldürülmüştür. Bunlar daha sonraki çelişkili ve sancılı sürecin işaretleriydi.

Devlet samimi olarak baştan itibaren bir yandan aydın ve modern bir nesil yetiştirmek istemiş, bunun için gelişmiş Batılı ülkelere öğrenciler göndermiş; bir yandan da onları hep kontrol altında tutmaya gayret etmiş, resmî ideolojiyi eleştirenleri uyarmış, bunda ısrarcı olanları da cezalandırmıştır. Resmî ideoloji düne kadar Kemalizmdi; şimdilerde İslamcılık olmuş vaziyette. Anlayacağınız, yasakçı ve cezalandırıcı zihniyet bir şekilde devam ediyor. Hangisinin artı ya da eksilerinin daha çok olduğunu tartışacak durumda değiliz. Nihayetinde, tüm iktidarların kökeni de besleyeni de bu coğrafyadır.

Metnin başlığına (‘siyasetçilerimizin sanata bakışı’na) dönerek birkaç gözlemimi paylaşmak istiyorum (medyaya düşenler zaten biliniyor; bu yüzden yerel ve simgesel dört örnekle yetineceğim).

1.

Ankara’da Kennedy Caddesi üzerinde Çankaya Belediyesi’nin Çağdaş Sanatlar Merkezi diye bir mekânı var. “Yiğidi öldür, hakkını yeme” demişler. Tasarımıyla, sadece Ankara’nın değil Türkiye’nin en güzel mekânlarından biri burası (muhtemel video işler için her kata donanımlı birer karanlık oda düşünülseydi daha da iyi olurdu). Ancak, sadece mekân yapmak yeterli mi? Belediye, kurumsal sergilerden değil ama kişisel sergi açmak isteyen sanatçılardan kira (ve bu yetmezmiş gibi bir yapıt hibe etmesini ve ayrıca kokteyl masraflarını kendisinin karşılamasını) talep ediyor! Belediye Meclisi’nin kararıymış bu. Belediye sorumluları, sanat yapmanın zahmetli, masraflı, üstelik ürünlerin satılmadığını bilmeyecek kadar duyarsız ve cahiller mi? Kendine ‘yeni toplumcu’ diyen bir belediyenin kültür ve sanata desteği böyle mi olmalı? Kirayı ödeyen, sanatsal düzeyi ne olursa olsun, sergisini açıyor. Bu yüzden sık sık kiç (Alm. kitsch, bayağı, sıradan) sergilere ev sahipliği yapıyor o mekân. Kaldı ki, araya adam koyanların yer kirası ödemeksizin kişisel sergilerini açtığı biliniyor. Her durumda, sanatsal açıdan düzey düşüklüğüne kapı aralayan bir uygulama sözkonusu.

Belediyenin danışmanı kim(ler) acaba? Kurumun işi iyi bilen, ilkeli ve kültürlü bir danışmanı ya da jürisi olmalı. Kişisel sergilerden kira almaktan vaz geçilmeli; tam tersine, sanatçının taşıma, kokteyl ve katalog masrafları karşılanmalı. Asıl destek böyle olur. Bunları yapan bir kuruma sanatçı kendini temsil eden bir eserini seve seve hibe edebilir. Böylece belediye zamanla çok iyi bir koleksiyona kavuşmuş ve bir müzenin de temelini atmış olur.

 

2.

Geçen sene bir konser için, Yeni Mahalle Belediyesi’nin Lalegül-Ostim yolu üzerindeki Nazım Hikmet Kültür ve Sanat Merkezi’ne gitmiştim. Konserden önce mekânın içene şöyle bir bakayım dedim – ne göreyim? Sergi için ayrılan salonların birine, Hikmet Çetinkaya’nın adını vermişler (Bu, resim heveslilerine kurs veren mi, yoksa Cumhuriyet gazetesi yazarı Çetinkaya mı, anlayamadım). Kimsenin resim yapıp sergi açmasına karşı olduğum sanılmasın. Herkesin sanat yapmaya hakkı olduğuna; dahası, özü itibariyle her insanın sanatçılık potansiyeli taşıdığına inananlardanım. Ancak, “örnek her zaman mümkün olanın en iyisi olmalı.” Ankara’da, öyle bir kültür merkezinde, bir sergi salonuna verilebilecek isim ararken Türk sanatının aynı kentte yaşayan duayenlerinden biri (örneğin, Turan Erol, Adnan Turani ya da Zafer Gençaydın) hiç mi gelmedi akıllara? Belediye yöneticileri konunun cahili olabilir, bu anlaşılabilir bir şey. Keşke dost ahbap mantığıyla hareket etme yerine güvenilir bir uzmana danışsalardı.

3.

Üçüncü örneğim, Deniz Kuvvetleri Komutanlığı karargah duvarındaki kocaman Atatürk kabartması. Söylentiye göre, Tankut Öktem çalışma sürecinde ansızın aramızdan ayrılınca, bu kabartma yardımcıları tarafından bitirilmiş. Öktem imzalı bu kabartma, maalesef hem Atatürk’e hem de heykel sanatına hakaret niteliğinde. Sanatsal yaratıcılığı geçtik, modlesi bile doğru dürüst kotarılamamış.

4.

Son örneğim TBMM kompleksi içinde 140 metrelik bir tünelde yer alıyor. Anadolu Medeniyet Yolu adlı bu panoromik proje, Cemil Çiçek’in TBMM Başkanı olduğu dönemde gerçekleştirilmiş. Çiçek’in broşürde verdiği bilgiye göre; “81 ilimizde mevcut olan tarihî, turistik ve tabiî güzelliklerin bir araya getirilmesi hedeflenmiş”, bunun için “ülkemizin önde gelen sanatkârlarından” bir ekip oluşturulmuş. Ekip başı olarak Bekir Salim ve isimleri belirtilmeyen diğer beş arkadaşı, altı ay boyunca çalışarak işi bitirmişler. İtiraf edeyim, bunca yıldır işin içinde biri olarak ‘ülkemizin önde gelen’ bu sanatçısının ismini daha önce hiç duymadım. Gözümden kaçmış olabilir diye, elimdeki güvenilir kaynaklara yeniden baktım. Yok. Son çare, İnternet’te aradım; Zaman gazetesinde yazan, arkadaşları arasında şair ve ressam diye bilinen biri çıktı. Neyse, gelelim 140 metrelik resmin niteliğine: Salim belli ki resim yapmayı seviyor. Ancak yaptığı şeylerin amatörlük düzeyinde kaldığı aşikâr. Daha önce de söylediğim gibi, kimsenin resim yapmasına ya da evine istediği resmi asmasına karışamayız. Ancak, TBMM gibi “örneklerin en iyileri”nin yer alması gereken bir mekâna duvar resmi yapılması düşünüldüğünde, çok özenli davranılmalıydı. Proje, hangi uzmanların onayından geçti, merak ediyorum. Yapımı altı ay sürmüş ama tam o süreçte resimden birazcık da olsa anlayan birileri çıkıp uyarmamış (uyardıysa da sözünü dinletememiş) demek ki.

Atatürk bu günleri görmüşçesine, “Güzel sanatların her dalı için, TBMM’nin göstereceği ilgi ve emek, milletin insani ve medeni hayatı ve çalışkanlık veriminin artması için çok etkilidir” […]  “Hepiniz milletvekili olabilirsiniz, bakan olabilirsiniz… Hatta cumhurbaşkanı olabilirsiniz. Fakat sanatkâr olamazsınız” diye uyarmıştı yıllar önce.

Sanat ve estetik konusundaki bu zavallı durumu  halihazırdaki iktidara bağlayarak işin içinden sıyrılamayız. Bu, bir parti değil, partiler sorunu. Bu bir kültür sorunu.  Atatürk’ten sonrakiler, onun açtığı yolu ilerletmek ve genişletmek şöyle dursun,   kültür ve sanat konusuna gereken önemi vermemişler maalesef. Korkarım, böyle bir ihtiyacın farkında bile olmamışlar. Bu, TBMM binasının içine ve çevresine bakınca hemen anlaşılıyor.

Bina, 1938’de açılan yarışmayı kazanan Avusturyalı mimar Prof. Clemens Holzmeister’in (1886-1983) eseri. Mimar, Türkiye Cumhuriyeti’nin gücünü ve ölümsüzlüğünü simgelesin diye, binayı ağır başlı ve sağlam nitelikte tasarlamış. Temeli 1939’da atılan yapı, 1961’de hizmete açılmış. Mimarın bir estetik duyarlığı olduğu hemen anlaşılıyor. Ancak aradan geçen zamana karşın, bizimkilerin gerek iç mekâna asılan yapıtlar, gerek çevre düzenlemesi konusunda gereken önemi vermediği görülüyor. Duvarlarda tek tük özgün tablolar olsa da, çoğunlukla bir takım dijital baskılar asılı. Çevreye gelince: Ağaçlandırılmış, ama uygun olduğu halde nedense heykellerle zenginleştirme yoluna gidilmemiş. Binanın açılışından tam yirmi yıl sonra, bir yarışma sonucu Hüseyin Gezer’in yaptığı Atatürk Anıtı dikilmiş bereket versin. Keşke ilerleyen yıllarda demokrasi, bilim ve sanata ilişkin çağdaş heykeller yerleştirilseydi. Gerçi, TBMM tünelindeki sözünü ettiğim Anadolu Medeniyet Yolu adındaki uygulamayı görünce, “İyi ki bir de heykel yaptırmaya girişmemişler” diyesi geliyor insanın. Tüneldeki projeyle aynı mantıkta ve düzeyde heykelleri düşünmek bile istemiyorum. Hiç değilse orada çalışan memurlar ve gelip geçen milletvekilleri dışında tüneldekini kimsecikler görmüyor…

 

Sonuç

Bilimsel ve sanatsal alanlarda özerklik ve uzmanlık çok önemlidir, saygı gösterilmelidir. Bu alanları ‘halkın beğenisi’ ve ‘geleneksel değerlerimiz’ gibi popülist söylemlere kurban etmemeliyiz. Kuşkusuz, ilkokula bile gönderilmemiş annemi, ikinci sınıftan terk babamı ve diğer büyüklerimi sever sayarım ; ama sanatsal ve bilimsel alanlarda onlar gibi düşünmeye devam edecek olsaydım, bunca okumaya, dirsek çürütmeme ne gerek vardı? Bu, halkı küçümsemek değil, tam tersine önemsemektir. Geleneksel bakış açısında ısrar etmek yerine, gerek birey gerek toplum olarak kendimizi yenilemek, çağa uydurmak ve yeni yollar açmak zorundayız. Plastik sanatlarda uzman oluşum, bana bilim ya da müzik alanında da ileri geri söz söyleme hakkını vermez (çünkü o alanlarda gerçekten zayıfım). Bilmediğim konularda, kulaktan dolma bilgilere ya da farkında olmadan edindiğim değerlerime sığınmak yerine, uzmanlara sorarım, kitaplara bakarım, bilgilenirim. Kültürel yozlaşmanın başlıca sorumluları, “bilgi ve deneyim sahibi olmadan fikir sahibi olan” makam sahipleridir.

Metni, daha önceki bir yazımın sonuç paragrafını birazcık değiştirerek bitirmek istiyorum: İktidarın adı ister (solcu, liberal, sağcı, dinci, laik, ırkçı, etnik) ‘Parti’, ister ‘Kilise’, ‘Cami’, ‘Cemevi’, isterse ‘Toplum’ olsun; eğer sanat ve bilimin yaşamasını istiyorlarsa, bunlar kendi ahlâk ve beğeni ölçütlerini bu alanlara dayatmaktan vazgeçmelidir. Çünkü sanatın ve bilimin kendi ahlâkları, doğaları vardır. Bu, özgürlüktür, özerkliktir. Ondan uzaklaşmak, sanat ve bilim için öldürücüdür. Şu an içinde çırpındığımız tehlike budur.

 

 

KAYNAKÇA

ANONİM, “Atatürk’ün Sanat için Söyledikleri”,

http://www.renklinot.com/kultursanat/ataturkun-sanat-ile-ilgili-sozleri-ve-ozdeyisleri.html

BEK, Güler. (2007). 1970 – 1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi, Ankara.

ÇİÇEK, Cemil.(2015). “Anadolu Medeniyet Yolu”, TBMM Basımevi.

ERDER, Necat. (1998). “Kültürel Gelişme ve Devlet”, Türkiye’de Kültür Politikaları. İstanbul: İKSV, ss. 69-90.

GÖK, Fatma (1999). “75 Yılda İnsan Yetiştirme Eğitim ve Devlet”, 75 Yılda Eğitim. İstanbul: Türk Tarih Vakfı.

TANSUĞ, Sezer. (1986). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi.

YASA YAMAN, Zeynep. (1994). “Kültür Politikaları Açısından Sanat Ortamı”, 4. Ulusal Sanat Sempozyumu – Kültürün Gelişiminde Sanatın Öncülüğü (4 – 6 Mayıs 1994). Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını, ss. 155 – 162.

YILMAZ, Ayşe Nahide. (2015). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat ve Siyaset. Ankara: Ütopya Yayınevi.

YILMAZ, Mehmet. (2016). “1945 Sonrası Türkiye’de Sanat Eğitimi Siyaseti”, Sanat Üzerine Okumalar – 60 Yıla Bakış, ed. Lale Özgenel, ODTÜ Yayıncılık, ss. 155-180.

YILMAZ, Mehmet (2013). https://mehmetyilmazmehmet.com/metinler-texts/imdat-boguluyoruz-yetis-modernizm-mehmet-yilmaz/

 

 

 

 

(Metnin yer aldığı kitap: Sanat Üzerine Okumalar – 60 Yıla Bakış, Ed. Lale Özgenel, ODTÜ Yayıncılık, 2016: 155-180)

 

İkinci Dünya Savaşı bittiğinde Türkiye yeni bir yol ayrımına gelmişti. O tarihe dek kapitalist Batı dünyası ve Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği (SSCB) ile dengeli bir ilişki yürütmüşken, dünyada ortaya çıkan yeni koşullar yüzünden Batı’ya daha yakın durmaya karar verdi. 1923’ten beri Cumhuriyet Halk Partisi’nin iktidarda olduğu tek parti rejiminden çok partili rejime geçiş düşüncesi de (daha önceki iki başarısız denemenin ardından) yine o süreçte olgunlaştı. Mademki Türkiye Batı’nın bir parçası olmaya gönüllüydü, o halde siyasal rejimiyle de ona benzemeliydi. Ancak örnek alınan sistem, Avrupa demokrasisinin temsilcileri konumundaki İngiltere ve Fransa değil, ABD oldu. Avrupa’daki sistem genellikle yasal sosyalist partileri içermekteyken, Türkiye’de bu tür partilere karşı çok sert bir tavır vardı. Nitekim o dönem yeni kurulan muhafazakâr-liberal eğilimli Milli Kalkınma Partisi ve Demokrat Parti’ye dokunulmazken, Türkiye Sosyalist Partisi ve Türkiye Sosyalist Emekçi ve Köylü Partisi kısa bir süre sonra kapatılmıştır. Esasen bu tutum, Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri uygulanmakta olan siyasetin uzantısıydı.

Sanat ve kültür alanında da durum pek farklı değildi. Nazım Hikmet’in 1925’ten itibaren karakol ve mahkemelere çağrılmaya başlaması; 1938’de 28 yıl 4 ay hapis cezasına çarptırılması; İstanbul, Ankara, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde 12 yılı aşkın yatması; 1950’de bir af yasasıyla salıverilmesi; çürüğe ayrıldığı halde 48 yaşında yeniden askerlik yapmaya çağrılması; öldürüleceği yolundaki duyumlar üzerine yurt dışına kaçmak zorunda kalması ve nihayet 1951’de  Türk vatandaşlığından çıkarılması en bilinen örnektir. Yine, Nuri İyem 1946’da bir sergi açmak istemiş, ancak mimli olduğu için izin verilmemiştir. Aziz Nesin’in de dergi, kitap ve yazıları yüzünden resmî makamlarla başı sık sık derde girmiştir. 1947’de 10 ay ağır hapis ve 3 ay 10 gün de Bursa’da gözaltında bulundurulma cezasına çarptırılmış; 1948’de bir dava yüzünden 4 ay tutuklu kalmış; 1949’da da 6 ay hapse mahkûm edilmiştir. Rıfat Ilgaz ve Sabahattin Ali de yazıları nedeniyle 1947’de 6’şar ay hapis yatmış; Sabahattin Ali 1948’de yurt dışına kaçmak üzereyken, kendisini kaçıracak olan adam tarafından öldürülmüştür. Bunlar daha sonraki çelişkili ve sancılı sürecin işaretleriydi.

Devlet samimi olarak baştan itibaren bir yandan aydın ve modern bir nesil yetiştirmek istemiş, bunun için gelişmiş Batılı ülkelere öğrenciler göndermiş; bir yandan da onları hep kontrol altında tutmaya gayret etmiş, resmî ideolojiyi eleştirenleri uyarmış, bunda ısrarcı olanları da cezalandırmıştır.

Gençlikten beklenen inanç ve davranış, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk tarafından, Söylev’in sonunda yer alan ‘Gençliğe Sesleniş’te ifade edilmişti. Seslenilen gençlik, damarlarında asil kan taşıyan,  Cumhuriyet’i iç ve dış düşmanlara karşı canı pahasına savunmak ve sonsuza dek yaşatmakla görevlendirmiş, dinamik bir kitle olarak tasavvur edilmişti. “Ulusu aynı ülküye bağlı bir kütle halinde örgütlemek, kültür ve düşünce birliğini sağlamak, ulusal birliği oluşturan kültür ögelerini ortaya çıkarıp geliştirmek, kır-kent ve köylü-aydın ayrımını ortadan kaldırmak” hedefinin gerçekleştirilmesinde, gençlerin eğitimi büyük önem taşımaktaydı. 1930’lara kadar bu hedef için kullanılan organlar yurt çapında açılan ilkokul, ortaokul ve liseler; İstanbul’da bir üniversite, bir güzel sanatlar akademisi; Ankara’da bir enstitü ve yurt çapına yayılmış Türk Ocağı dernekleriydi. CHP’nin 1931’deki üçüncü kurultayında Türk Ocağı derneklerinin kapatılarak yerine Halkevi derneklerinin açılmasına karar verildi. Bu, bakış açısında bir yenileşme isteğinin işaretiydi. Amaç, yurdun her tarafında açılması planlanan Halkevi şubelerinde dil-edebiyat, güzel sanatlar, tiyatro, halk dershaneleri, tarih ve müze gibi konularda dersler verilerek, Atatürk ilkelerine bağlı ‘modern cumhuriyet kuşakları’ yetiştirmekti.

Doğal olarak, siyasal inanç açısından homojen değildi genç kitle. Gençlik Atatürk’e hayrandı, gösterdiği hedeflere ve ilkelerine bağlıydı; ancak yorum farklarından ötürü ayrışmaların eli kulağındaydı. Onun asker tarafını önemseyenler, Türk ve İslam tarihinin farklı dönemlerine özlemle bakanlar milliyetçi ve dindar eğilimlere sahipti. Modernlik düşüncesine bağlı olanlarsa yeni bir toplum yaratmada bilim ve sanatın önemine inanıyor; bu konuda da Atatürk’ün laiklik, halkçılık ve devrimcilik ilkelerini öne çıkarıyorlardı.  Sosyalist gençlerse, tarihsel bir görevi yerine getirdiği için yine Atatürk’e saygı duymakta; ancak, daha ileri bir rejim olduğunu düşündükleri sosyalizm hayalleri kurmaktaydı.

1945’e gelindiğinde Türkiye’de yükseköğretim düzeyinde güzel sanatlar eğitimi veren (ancak henüz üniversite kapsamında olmayan) iki kurum vardı: İstanbul’daki Güzel Sanatlar Akademisi ve Ankara’daki Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü. Üniversite olarak ise, İstanbul Teknik ve İstanbul adlarıyla, sadece iki kurum mevcuttu. GSA ve GEE’ye ek olarak İstanbul’da Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu (1955) ve İzmir’de de Ege Üniversitesi bünyesinde  bir Güzel Sanatlar Fakültesi (1975) açıldı. 1980 sonrasındaysa bu sayı hızla arttı. Aşağıda sırayla bunların kökeni olan dört kuruma, 12 Eylül 1980 sonrası dönüşüm sürecine, seçmeli sanat dersleriyle ilgili ODTÜ’deki örneğe değinilmiş ve son olarak halihazırdaki genel durum değerlendirilmiştir (edebiyat, sinema, müzik, mimarlık ve gösteri sanatlarıyla ilgili kurumlar metne dahil edilmemiştir).

 

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi

Bu kurumun kökeni Osmanlı devleti zamanında, 1883’te İstanbul’da öğrenime açılan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’dir. Fransa’daki Académie des Beaux Arts (Güzel Sanatlar Akademisi) modeline göre kurulmuş olup, Osmanlı ve Türk modernleşmesinin kültür alanındaki en önemli simgelerindendir. Adı 1928’de Güzel Sanatlar Akademisi olmuş, 1969’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olarak yeniden değiştirilmiştir. 12 Eylül 1980 darbesinden iki yıl sonra yürürlüğe giren YÖK yasasıyla yeniden yapılandırılma kararı alınmış; 1983’te (yani kuruluşunun 100. yılında) Mimar Sinan Üniversitesi adıyla üniversiteye dönüştürülmüştür. Güzel Sanatlar Fakültesi, Mimarlık Fakültesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Fen Bilimleri Enstitüsü ve Sosyal Bilimler Enstitüsü’nden oluşan üniversiteye, o sırada Kültür ve Turizm Bakanlığı’na bağlı olan Devlet Konservatuvarı da dâhil edilmiştir. Bünyesinde 1984’te Mimar Sinan Araştırma Merkezi, 1985’te Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi kurularak genişlemiş; nihayet 2006’da günün koşulları göz önüne alınarak, adı  Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak bir kez daha değiştirilmiştir. Ancak, günlük konuşmalarda kısaca Akademi diye anılmaktadır.

Okulun kuruluş amacı, ulusal bir sanat yaratarak Türk toplumunun bu konudaki yeteneklerini kanıtlamak ve tüm alanlardaki yenileşme çabalarına katkı sağlamaktı. Bu genel amaç doğrultusunda, biçim bakımından Batılı (modern); içerik bakımındansa ulusal bir sanat hedeflenmişti. Haliyle, öncelikle işin inceliklerinin öğrenilmesi gerekiyordu. Bu niyetle okuldan mezun olan başarılı gençlerden bazılarını başta dönemin sanat merkezi sayılan Paris olmak üzere, Avrupa’nın farklı kentlerine gönderme kararı alınmıştı. Bu, kültürel aşılanma konusunda önemli bir hamleydi. Yurtdışından dönerek Akademi’nin öğretim kadrosuna katılan gençler edindikleri deneyimleri aktardıkça, sanat eğitiminde Batı’ya bağımlılık eskiye oranla azalmaya başladı. Ancak bölüm başkanlıklarını bir süre daha yabancı hocalar yürütecekti. Örneğin 1940’lara girildiğinde mimarlık bölümünü Forhölzer, heykel bölümünü Rudolf Belling ve resim bölümünü de Léopold Lévy yönlendirmekteydi.

Léopold Lévy’nin yanı sıra resim bölümünde İbrahim Çallı, Hikmet Onat ve Feyhaman Duran gibi sanatçılar da akademik kadrodaydı. Lévy, modern akımları gelip geçici modalar olarak görse de öğrencilere sanatı sevdiren, samimi ve açık görüşlü biriydi.  Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk ve Sabri Berkel onun zamanında başladılar hocalığa. Nuri İyem, Ferruh Başağa, Avni Arbaş, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Agop Arad ve Haşmet Akal gibi, 1940’larda ‘Yeniler Grubu’ adıyla bilinen sanatçılar da Lévy’nin atölyesinden çıktı. Yeniler Grubu, 1933’ten beri etkinliklerini sürdürmekte olan ‘D Grubu’na bir çeşit tepkiydi. Yeniler’e göre, Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve Zühtü Müridoğlu’dan oluşan ‘D Grubu’ kübizm kaynaklı biçimsel sorunlarla oyalanmakta; oysa, sanatçının toplumsal yaşantıyı yansıtma gibi bir görevi olmalıydı. Akademik rehavete son verdirici ve tartışma yaratıcı özelliğinden ötürü, bu eğilim farkı önemliydi. Nejat Devrim, Şükriye Dikmen, Orhan Peker, Turan Erol, Nedim Günsür ve Neşet Günal gibi sanatçılar da o yıllarda öğrenci ya da yeni mezunlardı.

Heykel bölümü başkanı Belling de doğanın en büyük kaynak ve öğretici olduğunu; eski Mısır, Yunan ve Roma sanatının bu konuda en güzel çözümler sunduğunu savunmaktaydı. O yıllarda Mahir Tomruk ve Nejad Sirel de akademik kadrodaydı ama etkileri zayıftı. 1937’den 1950’ye kadar heykel eğitimine Belling yön verdi. Klasik sanata hayran olmakla birlikte, yaptığı soyut işlerle de öğrencilere örnek oldu. Ayrıca, anıt yapımı konusunda gençlere çok önemli bilgi ve beceriler kazandırdı. Hüseyin Özkan, Hakkı Atamulu, Hüseyin Gezer, İlhan Koman, Mari Gerekmezyan, Zerrin Bölükbaşı, Turgut Pura ve Şadi Çalık onun öğrencileriydi. 1950’de Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu hoca olarak kadroya katılınca Belling tek belirleyici olmaktan çıktı, 1954’te de Akademi’den ayrıldı.

O yıllarda iktidar (DP) ve muhalefet (CHP) arasındaki gerilim ordu ve üniversite gençliğini içine alarak genişlemekte, huzursuzluklar artmaktaydı. Gençler ülke sorunlarına daha fazla ilgi duymaya başlamışlardı. DP aleyhtarı öğrencilerin 5 Mayıs 1960 tarihinde, Ankara/Kızılay’da 555K adıyla düzenledikleri gösteri bu ilginin somutlaşmış haliydi. Adını 5. ayın 5. günü saat 5`te Kızılay’da gerçekleşmesinden alan eylem, cumhuriyet tarihinin ilk büyük ‘sivil itaatsizlik’ eylemi olarak bilinmektedir. Bu süreçte, Akademi öğrencilerinin siyasal eğilimlerine ve Ankara’daki eyleme katılıp katılmadıklarına ilişkin elimizde net veriler yok. Ancak genel kanı, DP’nin keyfî ve baskıcı tutumuna karşı, genelde CHP ve ‘Atatürkçü ordu’ yanlısı olduklarına ilişkindir.

Ordunun 27 Mayıs 1960’ta gerçekleştirdiği darbe kendi çelişkilerini bağrında taşımaktaydı. Darbe yönetimi, bir yandan seçimle gelen bir iktidara son vererek başbakan Menderes ve iki arkadaşını şaibeli bir yargı sürecinin ardından idam etti; bir yandan da, bugün bile  çeşitli çevrelerin ‘ülkenin gördüğü en demokratik ve özgürlükçü anayasa’ dedikleri 1961 Anayasası’nı hazırladı. Gerçekten de dernek ve örgütlenme önündeki engellerin kaldırılması, sosyalist partilerin kurulabilmesi o anayasa ile mümkün oldu. 1961’de sendikacıların kurduğu ve bazı akademisyenlerin de desteklediği Türkiye İşçi Partisi, 1965 seçimlerinde 54 ilde %3 oy alarak TBMM’de 15 milletvekiliyle temsil hakkı kazandı. Bu, çoğunluğu gençlerden oluşan sosyalizme eğilimli bir kitlenin var olduğunu gösteriyordu. Bu gençler Atatürk’e saygılarını muhafaza etmekle birlikte, toplumsal sorunlara Marksist açıdan bakmaktaydılar. Paris’te 1968’de patlak veren öğrenci direnişlerinin yankısıyla, ülkedeki sol eğilimler biraz daha hareketlendi. TİP 1971’de kapatılınca, genç gruplar çeşitli yasal ve yasadışı örgütlere yöneldiler.

Üniversitelerin yanı sıra, yükselen rüzgârın Akademi’deki sanatçı adaylarını da etkilemesi doğaldı. Edebiyat (şiir) alanında Nazım Hikmet zaten öğrencilerin gözünde çoktan bir efsane haline gelmişti. Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz, Sabahattin Ali, Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Fakir Baykurt gibi yazarlar da gittikçe sivrilmekteydiler. Batılı Marksist yazarlardan Ernst Fischer’in Sanatın Gerekliliği kitabının 1968’de; Georg Lukacs’ın Estetik, Avrupa Gerçekçiliği ve Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitaplarının da 1978’de Türkçeye çevrilmesiyle, kuramsal çerçeve biraz daha belirginleşti. Bazı resim öğrencileri bir yandan adı geçen yazarların ve güncel siyasetin, bir yandan da Yeniler grubunun başlattığı tartışmaların etkisiyle, toplumcu gerçekçi eğilime yoğunlaştılar; giderek de bir odak haline geldiler.

Toplumcu gerçekçilikle ilgili en yoğun tartışmaların yapıldığı mekân, Neşet Günal’ın atölyesiydi. Nuri İyem, Neşe Erdok, Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş ve Nedret Sekban’ın sanatları 1970’lerdeki o tartışmalarda biçimlendi. Zeki Kocamemi ve Bedri Rahmi atölyelerindeyse, geleneksel sanatımızla Batı tarzı soyutlamaların harmanlandığı bir eğitim modeli uygulanmaktaydı. Özdemir Altan, Adnan Çoker ve Devrim Erbil onların öğrencileriydi.

Okulun eğitim modeli, hocaların adlarıyla bilinen atölyelere dayanıyordu. Öğrencilerden öncelikle canlı modele bakarak sıkı bir çizim becerisi kazanmaları beklenirdi. İnsan ve nesne çiziminde ustalaştıktan sonra öğrencilere konulu kompozisyonlar verilirdi. Soyut anlatımı denemek isteyen bir öğrenci, bu aşamalardan geçmek zorundaydı. Altan Gürman ve Şükrü Aysan gibi hocalar ise soyut/figür tartışmasının dışında, daha kavramsal bir dünya kurmaktaydılar. Ancak bunlar henüz genç olduklarından, yaşlı hocaların gölgesinde kalıyorlardı.

1970’lerde Akademi’nin yapısında ve eğitim siyasetinde bir takım değişiklikler gündeme geldi. Atölye ve proje çalışmalarında ‘kişisel inisiyatif, araştırma ve yaratıcılık’ ilkelerinin temel alınmasına karar verildi; değerlendirme jürileri öğrencilere ve dolayısıyla tartışmaya açık hale getirildi. Düzenlemeler sayesinde, kurum Milli Eğitim bürokrasisinden kendisini kurtararak bir çeşit özerklik elde etti. Ne var ki, 1982’de yürürlüğe giren YÖK yasasıyla Akademi 1983’te üniversiteye dönüştürüldü. O güne kadar eğitim modelinin nasıl olacağına kurum kendi karar veriyordu; oysa şimdi bu yetki büyük oranda YÖK’e geçmiş oluyordu. Bir diğer olası sorun da sanat ortamındaki biçem, eğilim ve sergilerin belirlenmesinde inisiyatifin elden çıkmasıydı. Çünkü devreye bir yandan yeni fakülteler, bir yandan da sermaye çevrelerinin desteklediği kurumlar girmekteydi. Özetle, bu kurumun eğitim modeli, akademik modernizm, figür/soyut tartışması şeklinde 1950-70 arasında biçimlenmiş, etkisini 1980 sonlarına kadar sürdürmüştür.

 

Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü

Akademi’den sonra sanat eğitimi vermeye başlayan en köklü kurumdur. Ülkenin çeşitli dallardaki öğretmen ihtiyacını karşılamak üzere, mayası Konya’da 1926’da Millî Eğitim Bakanlığına bağlı Orta Muallim Mektebi adıyla atıldı. 1927’de Ankara’ya taşınan kurum, iki yıl sonra Gazi Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü adını aldı. Var olan şubelere 1932’de Resim-İş şubesi ilave edildi; zamanla Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü olarak tanındı; 1982’de bir kararnameyle Gazi Üniversitesi’ne bağlanarak Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü adını aldı. Bu kanun değişikliğiyle, o güne dek MEB tarafından yürütülmüş olan iki ve üç yıllık öğretmen yetiştirme programlarının tamamı üniversite kapsamına alındı ve dört yıllık oldu.

Kurum, resim öğretmeni yetiştirmeyi amaç edinmiş olmakla birlikte, başta Ankara olmak üzere, zamanla ülkemizde hem bir sanatçı kuşağının meydana gelmesinde etkili oldu hem de sanatı Anadolu’ya taşıdı. Plastik sanatlar alanında Malik Aksel, Şinasi Barutçu, Zühtü Müridoğlu, Şeref Akdik ve Refik Epikman gibi ilk kuşak sanatçı hocaların ardından Adnan Turani, Turan Erol ve Burhan Alkar kadroya dahil oldular; bunlara zamanla Zafer Gençaydın ), Zahit Büyükişleyen, Veysel Günay, Mustafa Ayaz, İhsan Çakıcı, Sabri Akça, Vedat Can, Remzi Savaş, Hasan Pekmezci, Hasan Akın, Oya Kınıklı, Söbütay Özer ve Metin Yurdanur eklendi. 1982’den sonraysa Güler Akalan, Erol Batırbek, Esat Arpacı, Muzaffer Tire, Cengiz Savaş, Bünyamin Balamir, Nur Gökbulut, Nurettin Şahin ve Birnur Eraldemir gibi eğitimci sanatçılar katıldı.

Atatürk Eğitim Enstitüsü, Samsun Eğitim Enstitüsü, Çukurova Eğitim Enstitüsü, Bursa Eğitim Enstitüsü ve Buca Eğitim Enstitüsü bünyelerindeki Resim-iş Bölümlerinin oluşturulmasında Gazi Eğitim  etkili oldu. 1982’de üniversite kapsamına alınarak eğitim fakültesi haline dönüştürülen bu enstitülere ek olarak, Anadolu Üniversitesi Eğitim Fakültesi ve Karadeniz Teknik Fatih Eğitim Fakültesi de aynı modele göre yapılandırıldı; öğretim elemanlarının çoğu yine bu kurum tarafından belirlendi.

Gazi Eğitim Resim-İş Bölümünün eğitim modeli, orta dereceli okullara resim öğretmeni yetiştirmek üzere hazırlanmıştır. Sanat eğitimi veren tüm kurumlarda olduğu gibi, sanatsal ruh burada da atölyelerde biçimlenmiştir. Genel hatlarıyla şimdi de geçerli olan bu sistemde birinci sınıfta temel sanat eğitiminin yanı sıra, öğrenciler ağaç, mukavva, modelaj ve metal atölyelerinden de ders alırlar; ikinci yıl, ana ve yan dal şubelerine ayrılırlar. Bunların yanı sıra, öğrenciler ileride gerekli olacak öğretmenlik mesleğine ilişkin dersler alırlar; son sınıfa geldiklerinde de orta dereceli okullarda staj yaparlar. Öğrenciyi farklı araç ve yöntemlerle tanıştırmasından ötürü, bu sistemin disiplinlerarası çalışmalara açık olduğu söylenebilir. Ne var ki, 1980 darbesinden sonra değerli hocalar siyasal bahanelerle uzaklaştırılınca, okulda eleştiri geleneği zayıfladı ve giderek kapalı bir ortam meydana geldi. Sonuçta, 1990 başlarına kadar eğitim modeli ve sanatsal algı Akademi’de olduğu gibi burada da figür/soyut tartışmalarıyla sınırlı kaldı.

 

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Fakültenin kökeni MEB’na bağlı olarak İstanbul’da 1955’te kurulan Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’dur. 1950 sonrasındaki sanayileşme süreciyle bağlantılı olarak, teknik insan gücüne duyulan gereksinimi karşılama amacıyla kurulmuştur.

Endüstriyel tasarımı ön planda tutan okul, 1919’da Almanya’da açılan Bauhaus Okulu modeline göre yapılandırılmıştır. Kuruluş aşamasında Stuttgart Akademisi’nden Prof. Adolf Schneck danışman olarak çağrılmıştır. Kurumun üç ilkesi Schneck zamanında belirlenmiştir. Bunlar, araştırmacı bir mantıkla ‘malzemeyi biçimlendirme’,yapısalcı bir yöntemle ‘teknik ile biçim güzelliğini bütünleştirme’ ve çoğaltma sürecinde ‘endüstriyel biçimlendirme’ idi. Bu ilkeler, ilk yıldan itibaren okulun ‘temel sanat eğitimi’ derslerinde öğretilmeye başlanıyordu. Kurumun üniversiteye dönüşmesinden sonra da bu ilkelere bağlı kalınmıştır. Tatbiki’nin ilk hocalarından Mustafa Aslıer, Bauhaus’u örnek almakla birlikte, kurumun onun devamı olmadığını, ülke koşullarında yepyeni bir okul hedeflendiğini belirtmiştir.

Okulun adındaki tatbikî (uygulamaya dair) kavramı, zaman zaman bir olumsuzluk olarak gösterilse de, buradan mezun olan sanatçılar ülkemiz sanatına önemli katkı sağlamışlardır. Nitekim daha ilk yıllarından itibaren bu okul safçı modernizmin sınırlarını zorlamaya başlamıştı. Okulda, Bauhaus’un ünlü hocası Walter Gropius’un ruhu dolaşmaktaydı. Gropius modernizmin ‘sanat’, ‘zanaat’ ve ‘mühendislik’ arasına sınır çekmeye çalışmasını anlamsız buluyordu. ‘Sanat için sanat’ anlayışı, 19. yüzyılda sanatın özerkleşme mücadelesinde önemli bir rol oynamıştı; ama 20. yüzyılda bir kibre dönüşmüş, akademikleşmişti; çünkü, sanatçıyı kutsarken zanaatçıyı (ustayı) küçümsemişti. Oysa Gropius’a göre sanatçı denen kişi zaten yüce bir ustaydı; geleceğin biçimlendirilmesinde bu sanatçı ustaların rolü çok önemliydi.

Tatbiki’nin ayırt edici yanlarından biri de öğretim elemanlarının gençlerden oluşmasıydı. Almanya’dan yeni mezun olup okulun eğitim kadrosuna katılan, sanatsal kimlikleri henüz oluşmamış sanatçı ve tasarımcılar, katılımcı ve deneysel bir okul oluşturmuşlardı. Evrensel ilkelerin yanı sıra yerel kültürlere ilgi duyan bir karakteri vardı.

Resim, heykel, seramik, iç mimari, endüstri ürünleri, geleneksel Türk el sanatları bölümü, sahne sanatları ve uygulamalı sanatlar dallarında eğitim verilmeye başlanan kurumda, başlangıçtaki ilkeler genel hatlarıyla daha sonrakü süreçte de korunmuştur. Adolf Schneck, Karl Schlamminger ve Elizabeth Berger gibi ilk dönem hocaların ardından bayrağı Ali İsmail Türemen, Mustafa Aslıer, Hakkı Karayiğitoğlu, Erol Eti, Balkan Naci İslimyeli, Mehmet Özer, Tankut Öktem, Gülsüm Karamustafa, Mustafa Plevneli, Kadri Özayten, Hüsamettin Koçan, Gürbüz Doğan Ekşioğlu ve Nazan Erkmen devralmıştır. Bu kurum, 1982’deki yüksek öğretim yasası gereğince Güzel Sanatlar Fakültesiadıyla Marmara Üniversitesi’ne bağlanmıştır.

 

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Ülkemizde doğrudan bir üniversite bünyesinde 1975’teGüzel Sanatlar Fakültesi adıyla kurulan ilk sanat eğitimi kurumudur. Başlangıçta Ege Üniversitesi bünyesindeydi. O yıllardaki akademi, konservatuar, eğitim enstitüsü ya da yüksekokul gibi örneklerden farklı, dört yıllık bir fakülte olarak tasarlanmıştı. Öğrencilerin akademi ya da konservatuar geleneğinde olduğu gibi baştan sona tek bir usta-sanatçının yanında yetiştirilmesi modelinin aksine, farklı hocalarla karşılaşarak yetişmelerinin daha doğru bir yaklaşım olacağı düşüncesi vardı mayasında. Fakültenin bir diğer hedefi de diğer okullarda ihmal edildiği düşünülen belli kuramsal dersleri vermekti.

Fakülte, 1981’de yükseköğretim sisteminin yeniden biçimlendirilmesi sürecinde Ege Üniversitesi’nden ayrılarak Dokuz Eylül Üniversitesi’ne bağlandı. Başlangıçta mimarlık, şehircilik, tiyatro ve sinema bölümleri olan fakülteye sonradan resim, heykel, grafik gibi bölümler ilave edildi. 1977’te açılan sınavla uzmanlık eğitimi için Avrupa’ya gönderilen Halil Akdeniz, Cengiz Çekil ve Adem Genç bu kurumun ilk hocalarıydı.

 

1980 Darbesi ve YÖK

1970 başlarından itibaren Türkiye’deki siyasal ve ekonomik istikrarsızlık gittikçe arttı.  1980’in hemen öncesine gelindiğinde bu alanlardaki işleyiş tamamen tıkanmış durumdaydı. Devlet zoraki koalisyonlarla yönetilmeye çalışılıyordu. Sosyalist örgütler ABD emperyalizmine ve yerli işbirlikçilere karşı, ‘tam bağımsız Türkiye’ diye sokaklardaydı. MHP’li ülkücülerin hedefi, hem solcuları sindirmek, gerekirse yok etmek; hem de dünyadaki Türkleri bir bayrak altında toplamaktı. Erbakan’ı izleyen gençlerse şeriat diye tutturmuşlardı.

Ülkede kitlesel ve bireysel katliamlar sıklaşmıştı. 1978’de Kahramanmaraş’ta (devletin seyirci kaldığı olaylarda) Alevi ve solcu oldukları gerekçesiyle 111 vatandaşın öldürülmesi en bilinen kitlesel katliamlardandır. Bunun haricinde, gündelik olaylarda yurt sathında ortalama 20 kişi öldürülmekteydi. Bunların çoğu lise ve üniversite öğrencileriydi. Gençlerin yanı sıra, Bedri Karafakioğlu, Cavit Orhan Tütengil Bedrettin Cömert gibi değerli akademisyenler de bu kaos ortamında katledildi. Cinayet ve boykotlar yüzünden üniversite eğitimi sık sık aksıyordu. Öğrenciler eksik eğitimle, hatta birkaç haftalık derslerle mezun olmak zorunda kalıyorlardı.

Siyasal şiddet eylemleri ve ekonomik darboğazın tavan yaptığı o süreçte, Adalet Partisi lideri Süleyman Demirel 1979’da bir azınlık hükümeti kurdu. 24 Ocak Kararları diye anılan bir dizi ekonomik önlem o zaman hazırlandı. Mimarı da başbakanlık müsteşarı Turgut Özal’dı. Bunalımdan çıkış için önerisi, ülkenin ‘yeni-liberal piyasa kuralları’na uyarlanmasıydı. Bu kararlar, bir yandan büyük şirketler lehine devletin ekonomik faaliyetten çekilmesi, bir yandan da işçi  ve memur haklarının kısıtlanması esasına dayanmaktaydı. Normal siyasetle mümkün olmayan bu dönüşümü gerçekleştirebilmek için de Özal’ın bir talebi vardı: Kaos ortamının mutlaka sona erdirilmesi ve ne pahasına olursa olsun ekonomik paketin en az beş yıl uygulanması. Aklından bir darbe geçiyor muydu bilinmez; ama istediği siyaset, ‘her türlü muhalefetin yokluğunda’ uygulanabilecek türdendi. Bu arada, TBMM’deki anlaşmazlık yüzünden bir türlü yeni cumhurbaşkanı seçilemiyordu.

Ordunun 12 Eylül 1980’deki darbesi işte tam o sırada oldu. Tüm gerekçeler hazırdı: Ülkede kan gövdeyi götürüyordu, eğitim yapılamıyordu, ekonomi bunalımdaydı ve siyasal partiler çözüm konusunda acizdi.

Genelkurmay Başkanı Orgeneral Kenan Evren önderliğindeki cunta, ülke yönetimine el koydu; siyasal partileri kapattı, liderlerini hapsetti; ama başbakanlık müsteşarı Özal’a ve uygulamaya koyduğu serbest piyasa siyasetine dokunmadı (ABD ve İngiltere’nin de bu ekonomi modeline aynı dönemde karar vermeleri manidardır).

Darbe yönetiminin el attığı ilk işlerden biri de sancılı yükseköğretim sistemi oldu. Askerin üniversite camiasına bakışı, bizzat darbenin lideri Evren tarafından değişik yerlerde açıklandı. Ona göre, üniversiteler 12 Eylül’den önce bir ‘anarşi ve terör arenası’ haline getirilmişti. Bu yüzden gerekli tedbirler alınmalı ve Türk gençliği yalnızca Atatürk ilkelerine göre yetiştirilmeliydi. Kısa sürede anlaşılacağı üzere, Atatürkçülük adı altında dayatılan şey Türk-İslam senteziydi. ‘Devletin bekası’ ve ‘millî birlik ve beraberlik’ söylemi öne çıktı. Bunlar, emir komuta zincirine göre işleyen, merkeziyetçi ve tekçi bir yönetim anlayışının işaretleriydi; eğitim sistemi buna uydurulmalıydı. Bu niyetle İhsan Doğramacı başkanlığında 1981’de Yükseköğretim Kurulu (YÖK) oluşturuldu. Böylece YÖK tüm yüksek öğretimden sorumlu tek kuruluş haline geldi.

Bu süreçte bir yandan dağınık denilen yükseköğretim kurumları tek bir yönetim altında toplandı; bir yandan da sakıncalı öğretim elemanlarının işlerine son verildi ya da başka kurumlara sürgün edildi. Dikensiz bir gül bahçesi yaratma yolundaki adımlardı bunlar.

Yeni düzenlemelerle rektör, dekan ve müdür gibi yöneticilerin YÖK kontrolüyle atanmasının önü açıldı. Fakülte ve bölümlerinyeniden düzenlenmesinde, akademik unvan ve atamalarda yeni ölçütler belirlendi.

Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Gazi Eğitim Enstitüsü ve Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nun üniversite kapsamına alınmasına işte o süreçte, 1982’de karar verildi. İlkinin adı Mimar Sinan Üniversitesi oldu. İkincisi, Gazi Üniversitesi’ne bağlı Gazi Eğitim Fakültesihaline getirildi; Resim-İş Bölümü bu fakültenin bir alt birimi olarak planlandı (ülkedeki diğer eğitim enstitüleri de aynı şekilde yapılandırıldı). Üçüncüsü Marmara üniversitesi’ne bağlı bir Güzel Sanatlar Fakültesi oldu. Ege Üniversitesi bünyesindeki fakülteyse Dokuz Eylül Üniversitesine nakledildi.

Fakülteleşmeyi sanat camiasından kimileri olumlu,  kimileri olumsuz karşıladı. Olumlu yaklaşanlara göre, sanat eğitimi kurumlarının üniversite kapsamına alınması, evrenselliğe, zihinsel zenginliğe atılan bir adım demekti. Geleneksel akademi modelinde işin genelde biçim ve teknik beceri kısmı önemseniyor; kuramsal yön ihmal ediliyordu. Ayrıca, öğretim yöntemi ve değerlendirme konusunda da bir keyfiyet vardı. Üniversite sistemi, bu eksikliklerin giderilmesinde işe yarayabilirdi. Bir getirisi de sanatçı hocaların maaş ve itibar konusunda bilim alanındaki meslektaşlarıyla eşit konuma gelecek olmalarıydı.

Fakülteleşmeye olumsuz bakanlarsa, ‘üniversitede bilim öğretilir, sanatın yeri akademidir’ demekteydiler. Onlara göre, bilimin ve sanatın doğaları farklıydı. Sanatı bilimsel ilke ve ölçütlere sığdırmak, not verme sistemini ona uydurmaya çalışmak doğru bir yaklaşım değildi. Bilim nesnel, sanat özneldi. Zaten örgütlenme şemasını oluşturma sürecinde,  güzel sanatların doğasını hakkıyla bilen kimse yoktu YÖK’te. Tüm okulların aynı standartlara bağlanması, çeşitlilik ve sanatın doğası açısından sakıncalıydı. Bazı hocalarsa, yerleşik eğitim modelinden sapılacağı endişesiyle karşı çıkıyordu fakülteleşmeye. Bu, özerkliğin elden gitmesine hayıflanma, ama daha çok da geleneğin sürdürülmesi yönünde bir ısrardı aslında. Ancak yapacak bir şey yoktu – sanat eğitimi mutlaka fakültelerde verilecekti artık. Sanatçılar, hocalık yapmak istiyorlarsa, yeni sisteme uymak zorundaydılar.

Kurumlar ve akademisyenler bu dönüşüm sürecine hazırlıksız yakalandıkları için bir takım sıkıntılarla karşılaştılar. Örneğin, akademi ve enstitüler üniversite kapsamına alınınca, bu kurumlardaki hocaların unvan, denklik ve atanma konusunda ‘üniversite ölçütleri’ne uymaları ya da onlara eşdeğer özel ölçütler belirlenmesi gündeme geldi.

Merkeziyetçi ve baskıcı sistem yüzünden eleştiri geleneği zayıfladı. Dayatılan hiyerarşik yapı, anarşiyi önleme adına akademik liyakatın görmezden gelinmesine ve deneyimi yetersiz kişilerin yönetici konuma getirilmesine yol açtı. Bazı kurumlarda, fakülteleşme sürecinde, kadroda henüz profesör olmaması yüzünden alanla ilgisi olmayan kişiler dekan olarak atandı. Bazı hocalar, akademik süreçlerden geçmeksizin, hızla doçent ve profesör yapıldı. Hatta bazı durumlarda, ortaöğretimdeki hocalar üniversitelere alındı; çalıştıkları yıl üzerinden unvanlar verildi. Yaşananlar, öğretim elemanları arasındaki iç barışı ve güveni zedeledi.

Bir diğer sıkıntı da öğretim elemanı yetiştirmeye dönük lisansüstü programlar konusunda çıktı. Resim, heykel, seramik ve grafik gibi alanlarda hazırlanması planlanan tezlerin yöntem, ilke ve içerikleri aceleye getirildi. Akademik derecelerin adlandırılmasında ‘yüksek lisans’ta kolayca görüş birliğine varılmışken, bir sonraki aşamasına ‘doktora’ denip denemeyeceği konusunda tartışmalar yaşandı. Sonuçta, doktora derecesine denk olmak üzere (ama Dr. unvanının kullanılmaması koşuluyla), ‘sanatta yeterlik’ terimine karar verildi. Bu, yurt dışında örneği olmayan, bize özgü arızalı bir çözümdü (bu konudaki sıkıntılar halen bitmiş değildir).

Yeni düzenlemeyle, sanat kurumlarına öğrenci alımları da değişti. 1980 öncesinde her kurum kendi yöntemlerine göre öğrenci alırken, YÖK’le birlikte, yetenek sınavından önce bir de merkezî sınav koşulu arar hale geldi. Buna göre, güzel sanatlar okumak isteyen lise mezunu gençler, yetenek sınavlarına girebilmek için, Öğrenci Seçme Yerleştirme Merkezi’nin (ÖSYM) yaptığı sınava girme ve ilgili fakültenin belirlediği taban puanları tutturma zorunluluğuyla karşı karşıya kaldılar.

 

Sanat Eğitimi Siyaseti

İstanbul’daki Akademi’nin sanat eğitimi modeli, klasik figür geleneğinin temel alındığı bir sisteme dayanmaktaydı. Modern sanat hareketlerinin etkisiyle bu sistem, zamanla figür/soyut tartışmasının belirleyici olduğu bir paradigmaya doğru kaydı. 1980’lere gelindiğinde Akademi’de üç ana eğilim vardı: Neşet Günal ve Neşe Erdok atölyelerinde toplumcu gerçekçilik, Özdemir Altan ve Adnan Çoker atölyelerinde biçimci/soyut anlayış ve Devrim Erbil atölyesinde de minyatür geleneğini modern soyut anlayışla harmanlayan, sentezci bir yaklaşım. 1980 sonrasında toplumcu gerçekçi sanatçıların anlatımı daha temkinli ve örtük bir hal aldı; ağırlık, çeşitli soyut söylemlere kaydı.

Bu üç eğilimin yanı sıra, kurum bünyesinde 1960’lardan itibaren Şükrü Aysan ve Altan Gürman gibi genç öğretim elemanları kavramsal çalışmalara başlamışlardı ama henüz birer odak olarak görülmüyorlardı. Onların 1977’de başlattığı yenilikçi damar 1987’ye dek süren ‘Yeni Eğilimler’ sergilerini doğurdu. 1980’lerin ortalarından itibaren ülkedeki siyasal, ekonomik ve kültürel koşulların değişmesiyle, sanatsal etkinlikler Akademi’nin dışına çıktı ve ‘Yeni Eğilimler’ etkisini yitirdi. Bu sergilerin bitmesinin bir diğer nedeni de Akademi’de uygulanan modernist eğitim siyasetiyle çelişmesiydi.

Ankara’daki Gazi Eğitim Resim-İş Bölümünün programıysa, orta dereceli okullara resim-iş öğretmeni yetiştirmeye dönüktü. Bu kurumun da kendine özgü sıkıntıları vardı. 1970’lerden itibaren resmî siyasetin etkisi altındaydı. Darbeden sonra, muhafazakâr eğilimli okul yönetimi, bir yandan Türk-İslam sentezi doğrultusunda, millî kültür ve sanat düşüncesini dayattı; bir yandan da asıl amacın sanatçı değil, öğretmen yetiştirmek olduğunu söyleyerek atölye derslerini azalttı; bu arada, çıplak modelden çalışmayı engelledi. ‘Bizim sanatımız’ diye, öğrencilerin dikkatleri minyatür, tezhip, halı, kilim gibi geleneksel sanatlara çekmeye gayret edildi. Sanatsal kültürün temeli olan eleştirel düşünce geleneği zayıfladı. Buna şiddetle direnen bazı hocalar okuldan uzaklaştırıldı. Kalanlarsa, yönetime rağmen, resim ve heykel atölyelerindeki sistemi mümkün mertebe modern örneklere dayandırmayı sürdürdüler.

Bu hocalar bir yandan öğrencileri öğretmenlik mesleğine hazırlamışlar, bir yandan da onların birer sanatçı gibi yetişmelerini de istemişlerdir. Hocalar sanatçı ve demokrat oldukları için, yönetime kıyasla daha özgürlükçü görünüyordu. Ama şimdi o yıllar daha nesnel bir şekilde değerlendirildiğinde, onların da akademik modernizme saplanıp kaldıkları söylenebilir. Bu, devrimciliği geçmişte kalan, içi boşalmış, soyut/figür tartışmasına takılı kalmış bir modernizmdi. 1980’lerde Batı’daki sanatsal tartışmanın bağlamı değişmişken, Gazi Eğitim’de azcı (minimal), kavramsal, beden, gösteri, fluksus, yeryüzü ve video gibi sıfatlarla devreye giren postmodern eğilim ve türlerden hiç söz edilmedi. Bunun bir nedeni bilgi eksikliğiyken, diğer nedeni, bu eğilimlerin hepsinin resim ve heykel karşıtı olmaları; yani kısaca, modernist kalıpların dışında kalmalarıydı.

Marmara, Dokuz Eylül, Hacettepe ve Bilkent’teki fakültelerdeyse daha özgür bir ortam vardı; ancak akademik modernizm oralarda da baskındı.

1980’lerin sonlarına dek ülkemizdeki sanat eğitimi kurumlarında ‘modern sanat’ ve ‘çağdaş sanat’ kavramları arasında bir anlam farkı yoktu. Örneğin, Mazhar ve Nazan İpşiroğlu ikilisinin yazdıkları Sanatta Devrim (1979) ve Sezer Tansuğ’un Çağdaş Türk Sanatı (1986) adlı kitaplarında ve pek çok makalede görüldüğü gibi, ‘çağdaş’ sözcüğü ‘modern’in Türkçesi anlamındaydı. Ayrıca, 1980 sonlarında Kaya Özsezgin, Bedri Baykam ve Canan Beykal’ın yazdıkları üç metin dışında, ‘postmodernizm’ kavramı da henüz yaygınlık kazanmamıştı. Bu algı ve sanat eğitimi siyaseti, bir yandan devreye giren bienal ve diğer küratörlü sergiler, bir yandan da iletişim devrimi sayesinde 1990’larda dönüşüm geçirecekti.

Eğitim konusundaki bir diğer gözlem de mezuniyet sonrasındaki sürpriz sapmalardır.  Güzel sanatlar fakülteleri sanatçı; eğitim fakülteleri bünyelerindeki resim-iş bölümleri orta dereceli okullara öğretmen yetiştirme amacıyla kurulmuşlar; ancak her zaman geçirgenlik olmuştu. Bugün, orta dereceli okullarında öğretmenlik yapan güzel sanatlar mezunlarına ve karşılıklı olarak, sanatçı kimlikleriyle tanınan eğitim fakültesi mezunlarına rastlamak mümkündür. Çünkü, ister güzel sanatlar ister eğitim fakülteleri bünyesinde yer alsın, atölyeler hep merkezde olmuş, tartışmalar oralarda yapılmıştır. Bu işe gerçekten gönül veren öğrenciler her zaman sanatçı gibi hissederek çalışmışlardır. Durum, şimdi de böyledir.

 

Postmodernizmin Etkisi

Türkiye’de 1989’da 1’i özel, 6 güzel sanatlar fakültesi vardı. 1990’lardan itibaren bu sayı hızla arttı. 2015’te 16’sı özel, 4’ü devlet üniversitelerinde olmak üzere, İstanbul’da sanat ve tasarım eğitimi veren fakülte sayısı 20’ye ulaştı. Ankara’da 6’sı özel 8, İzmir’de de 3’ü özel 5 sanat fakültesi vardır. Eğitim fakülteleri bünyelerindeki 9 bölüm de dâhil edildiğinde, toplam sayının 103’ü bulduğu görülüyor.

Fakülte adı olarak ‘güzel sanatlar’ halen çoğunlukta olsa da, bazılarında artık ‘tasarım’ ve ‘mimarlık’ gibi yeni sıfatlar göze çarpıyor. Örneğin, ilk özel üniversite olan Bilkent’deki fakültenin adı Güzel Sanatlar’ken, bugünkü adı Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi’dir. Bu konuda devlet kurumları içindeki ilk örnekse Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi’dir. Böyle başka örnekler de var. İsim değişiklikleri, kurumların kendilerini güncelleme çabalarının işaretleridir. Çünkü bugün sanat, tasarım ve teknoloji arasındaki sınırlar belirsizleşmiş durumdadır. Fakültelere sinema, video, tasarım ve sanat yönetimi gibi dersler eklendi; zamanla, bunlar bazı fakültelerde bölüm haline geldiler.

Sanat (ve tasarım) fakültelerinin yurt çapına yayılması, kültürel algının dönüşümüne katkı sağlaması açısından iyi oldu. Lisansüstü eğitimini tamamlayan gençlere istihdam olanağı sunması, bir diğer yararıdır. Bu yaygınlık ayrıca, büyük kentlerde okuma olanağı bulamayan sanata meraklı gençlere ve yöre halkına götürülmüş hizmet demektir.

Bina koşulları açısından Anadolu’daki fakültelerin genelde iyi durumda oldukları söylenebilir. Ancak çoğunda donanımlı öğretim üyesi açığı var. Bu fakültelerin bir diğer sorunu, çağdaş sanatsal kültürü taşıyacak bir kent ortamının olmamasıdır. Hocalar ve öğrenciler bu yüzden kendilerini üniversite yerleşkesine sıkışmış hissediyorlar. Ancak meraklı ve cesaretli bazı bireylerin gerek iletişim ve seyahat olanakları, gerek uluslararası değişim programları sayesinde dünyaya açıldıklarını görmek sevindiricidir.

 

Her Yerde Sanat Var: ODTÜ Deneyimi

YÖK’ün getirdiği bir yenilik de tüm üniversitelerde seçmeli sanat dersleri açmak oldu. Asıl amaç, öğrencilerin dikkatini siyasetten kültüre çekmekti. Bu süreçte, hangi bilim dalında okursa okusun, isteyen öğrenci sanat dersleriyle tanışma ve sürdürme fırsatı yakalamış oldu.

ODTÜ’deki deneyim bu konuda dikkat çekici bir örnektir. Üniversite bilim ve teknoloji alanında eleman yetiştirmek amacıyla kurulmuş olmakla birlikte, ilk bölümünün Mimarlık olduğu düşünülürse, mayasında sanatın da olduğu aşikardır. YÖK’ten önce zaten bu fakültenin programında sanat tarihi, estetik, fotoğraf, resim ve heykel gibi seçmeli dersler vardı. Genelde fakülte öğrencilerine dönük bu dersleri Ömür Bakırer, Jale Erzen, Önder Şenyapılı ve Hasan Saltık yürütmekteydi.

Seçmeli sanat derslerinin daha kapsamlı bir şekilde, tüm üniversite öğrencilerine açık hale gelmesiyse 1989’da kurulan Müzik ve Güzel Sanatlar Bölümüyle mümkün oldu. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası viyolonsel sanatçılarından Engin Sansa’nın kurucu başkanı olduğu bölümün ilk ders programında piyano, fülüt keman,  viyola, viyolonsel ve klasik gitar gibi dersler vardı. Bunlara zamanla klasik Türk müziği korosu, üniversite korosu, şan, caz, tiyatro, sinema ve televizyon, sanat tarihi, müzik tarihi, tiyatro tarihi, sinema ve televizyon tarihi,  resim,  heykel ve seramik gibi  dersler eklendi. Başlangıçta kredisiz olan dersler daha sonra kredili hale geldi.

Derslerin hemen hepsi yarı zamanlı hocalarla yürütülürken, sürekli bir atölye disiplini gerektiren resim, heykel ve seramik dersleri için tam zamanlı hocalar istihdam edildi. Resim derslerini, yarı zamanlı olarak Yalçın Gökçebağ başlatmış, ancak 1990’dan itibaren Tansel Türkdoğan yürütmüştür. Bir yıl sonra Mehmet Yılmaz heykel, Ödül Işıtman da seramik dersini vermek üzere görevlendirilmiştir. Işıtman bugün seramik dersine ek olarak cam ve çizim dersleri vermektedir. Yılmaz ve Türkdoğan ise daha sonra Gazi Üniversitesi kadrosuna geçmiş; ancak MGSB’de yarı zamanlı olarak ders vermeye devam etmişlerdir. Resim derslerinin yanı sıra, Yılmaz halen sanatta modernizm ve postmodernizm, Türkdoğan da sanat tarihi okutmaktadır. Heykel atölyesini Mehmet Ali Uysal, sanatta akımlar dersini Felsefe Bölümünden Tahir Kocayiğit yürütmektedir. Ayrıca yarı zamanlı olarak Oğuz Onaran film analizi, Ali Şentürk heykel, Ümmühan Yörük de resim derslerinde görevlidir.

Bu bölümden seçmeli ders alan öğrencilerin ilgi ve becerilerinin genelde başlangıç düzeyinde kaldığını; ancak zaman zaman dikkate değer sürprizler yaşandığını belirtmeliyiz. Maden Mühendisliği Bölümünden Servet Koçyiğit, Metalurji ve Malzeme Mühendisliği Bölümünden Ümit Güder; Mimarlık Fakültesi Şehir Planlama Bölümünden Özge Yağcı, Güliz Korkmaz Tirkeş, Mehmet Ali Uysal; Fen Edebiyat Fakültesi Kimya Bölümünden Ebru Zarakolu Ergün ve Felsefe Bölümünden Ayşe Nahide Yılmaz bu sürprizlerdendir. Bu isimler kendi bölümlerinde okurken, MSGB’den aldıkları derslerin etkisiyle lisansüstü çalışmalarını sanat ve sanat tarihi alanlarında yapmaya karar vermişlerdir. Bugün bir yandan sanatsal çalışmalarını sürdürürken bir yandan da farklı üniversitelerde öğretim üyeliği yapıyorlar.

MGSB, derslerin yanı sıra Ayda Bir Konser, Ayda Bir Sergi, Yeni Yıl Konseri ve Dönem Sonu Etkinlikleri gibi bölüm öğrencilerinin katılımıyla düzenlenen farklı sanat ve müzik etkinlikleri gerçekleştirmektedir.

1999’dan beri aralıksız düzenlenen ODTÜ Sanat Festivali ise üniversitenin bir diğer önemli etkinliğidir. Bu etkinliğin benzerlerinden farkı, deneysel çalışmalara açık olması ve her sergi için özel bir mekân tasarımı gerçekleştirilmesidir. Bu sayede, başta gençler olmak üzere, sanatçı ve izleyicilerin beklediği bir etkinlik haline gelmiştir.

Dikkat çekici iki ismin de Sosyoloji Bölümünden çıktığını belirtmeliyiz: Hasan Ünal Nalbantoğlu ve Ulus Baker. Nalbantoğlu 1990’lardan 2011’deki ölümüne dek bir grup öğrencinin dikkatle izlediği müzik ve sanat sosyolojisi dersleri vermiştir. Baker’se müzik, siyaset, sanat tarihi, felsefe, estetik ve film sanatları hakkında düşünüyor, yazıyor ve seminerler veriyordu. GİSAM’da (Görsel İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi) düzenlediği seminerler ilgi odağı haline gelmişti. Bugün belgesel video alanında çalışmalar yapan Mimarlık Fakültesinden Ersan Ocak ve Ege Berensel, Psikoloji Bölümünden Oktay İnce o seminerlerin takipçilerindendi. 2007’de genç yaşta aramızdan ayrılan Baker’in doktora tezi, seminerleri, ders notları ve yazışmaları, sevenlerinin gayretleriyle bugün kitaplaştırılmış durumdadır.

 

Sonuç

Türkiye’de Batı anlayışına dönük açılan sanat eğitimi kurumlarının, modernleşme sürecinde üstlerine düşen görevi yaptıklarını görüyoruz. Batı’daki kurumların aksine,  bizdekilerin baştan itibaren öncü konumda oldukları söylenebilir. Tabii bunun nedeni, ülke koşullarıyla bağlantılıdır.

Bilindiği üzere, Batı’da modern eğilim ve akımlar her zaman akademik geleneklere karşı, serbest sanat (piyasa) ortamında varolmuşlardı. Deneysel çalışmalar, geleneğin sürdürücüsü konumundaki akademiler tarafından reddedilmiş, ama sanat piyasasının yenilik peşindeki galerici ve koleksiyoncuları tarafından sahiplenilmişti. Bizdeyse böyle bir sanat ortamı olmadığından, uzunca bir süre her şey akademinin içinde olup bitmiştir. Modası geçmiş bile olsa, Batı’da öğrenilerek o kurumlarda uygulanan ve sunulan sanat örnekleri yeni sayılıyordu. Türkiye’deki koşullar açısından gerçekten de öyleydi.

Bugün koşullar ve algılar değişmiş durumda. Sanat fakültelerinin eski belirleyici konumlarını yitirdikleri görülüyor. Bu, onların büsbütün önemsizleştiği anlamına gelmiyor. Kaldı ki, sanat eğitimi almak isteyen gençlerin sayısı giderek artıyor. Sevindirici bir diğer gelişme de sanat okuyan kız öğrenci sayısının erkek öğrenci sayısının üzerine çıkmasıdır (oysa ilk kurulduğu yıllarda Akademi’nin kapısı kızlara kapalıydı). Bunlar, Atatürk’le başlayan laik Cumhuriyet sürecinin başarılarındandır.

Bir diğer gözlem de 1990’larda ‘modern’, ‘çağdaş’, ‘güncel’ ve ‘postmodern’ gibi kavramların yoğun bir şekilde tartışılmaya başlandığına ilişkindir. Bu süreçte, İngilizcede belirginleşen modern art ve contemporary art ayrımlarının etkisiyle, Türkiye’de geniş bir çevrede ‘modern’ sözcüğünün Türkçeye çevrilmesinden vaz geçildi; ‘çağdaş sanat’ kavramıysa  contemporary art’ın Türkçesi olarak kullanılmaya başlandı. Ancak, yine aynı süreçte bir grup insan da contemporary art’ı ‘güncel sanat’ diye çevirdi dilimize. Kavramın iki farklı şekilde çevrilmesi, haliyle, bir kavram karmaşasına yol açtı. İngilizce kökenini gözden kaçıranlar, Türkçedeki ‘güncel sanat’ ve ‘çağdaş sanat’ kavramlarının tamamen farklı şeyler olduğunu sanıyorlar. Ben bu kavram karmaşasını aşmak ve günümüz sanatını nitelemek için genelde ‘postmodern’ sıfatını kullanıyorum.

Bugün artık sergi ve sanatsal tartışmalar akademik yapıların dışına taşmış durumda. Bunu mümkün kılan başlıca dinamikler ise, yeni sanat merkezlerinin, sanata meraklı insanların ve ilgili yayınların çoğalması; bir sanat piyasasının oluşması, uluslararası seyahatlerin kolaylaşması, bienal gibi uluslararası etkinliklerin devreye girmesi ve iletişim devrimiyle gelen küresel bilgi akışıdır. Tüm bunlar, akademileri kendilerini güncelleme konusunda zorlamıştır.

Artık farklı sanat ortamları var. Bunlar arasında aşılmaz duvarlar yok. Bilgi ve deneyim akışı çok yönlü ve karşılıklı. Yaratıcılık ve nitelik kimsenin tekelinde değil.

Kantçı estetik yerini Duchampcı ve Beuyscu estetiğe bıraktı. Özne ölmedi, tam tersine, çoğaldı. Her nesnenin sanat yapıtına dönüşebildiği, herkesin ‘ben de varım’ diyebildiği zamanlarda yaşıyoruz.

Yarış tüm hızıyla, türlü taktikleriyle sürüyor. Bu bir varolma mücadelesi. Hep olduğu gibi, en çok kim bağırırsa onun sesi işitiliyor, en çok kim görünürse en gerçek o sanılıyor. Olsun. “Harekette bereket var” demişler.

O halde çalışmaya, bağırmaya, göstermeye, yazmaya devam.

 

 

KAYNAKÇA

 

AHMAD, Feroz. (2002). Modern Türkiye’nin Oluşumu, Ankara: Doruk Yayınevi.

AKAY, Ali. (1999). “Genç Etkinlik”. Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri. İstanbul: Türkiye Tarih Vakfı, ss. 178-185.

AKMAN, Hakan. (2015). “Türkiye Öğrenci Gençlik Hareketlerinde İdeolojik Çeşitlilik: 1968’den Günümüze”, http://www .angelfire.com/oz/sosyo/genclikveideoloji.htm

AKOZAN, Feridun. (1983). “Mimar Sinan Üniversitesi’nin Anlamı”, Sanat Çevresi, 53, ss. 40-41.

ALTUNYA, Niyazi. (2006). Gazi Eğitim Enstitüsü (1926-1980). Ankara: Gazi Üniversitesi Yayını.

ANONİM. (tarihsiz/a). Z-14 Atölye,http://z14atolye.com/category-blog/tuerkiye-deki-tuem-guezel-sanatlar-fakueltelerinin-listesi/index.php

AVŞAR, Vahap ve KORTUN, Vasıf. (2011). Vahap Avşar. İstanbul: RAMPA.

BAYKAM, Bedri. (1989). “Post-Modernizm: Bir Hayalet mi, Yoksa Kaygan Bir Balık mı?” Milliyet Sanat, 228, ss. 18-21.

BEK, Güler. (2007). 1970 – 1980 Yılları Arasında Türkiye’de Kültürel ve Sanatsal Ortam. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi, Ankara.

–––––. (2000). Bienal Etkinlikleri ve Türk Sanat Ortamındaki Etkileri. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara.

BENLİSOY, Foti. (2003). “Öğrenci Muhalefetinin Güncelliği”, Toplum ve Bilim, 97, ss. 281-300.

BERK, Nurullah ve GEZER, Hüseyin. (1973). 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

BERKSOY, F. (1998). 20.Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik. İstanbul: Bakışlar Matbaacılık.

BEYKAL, Canan. (1986). “Kültür Sanat Eğitimi”, Kalın, 2, ss. 12-14.

BEYKAL, Canan; Nazan Erkmen, İnci Deniz Ilgın. (2008). Bauhaus Ekolü Işığında Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu ve Marmara Üniversitesi Güzel sanatlar Fakültesi’nin Dünü Bugünü, MÜGSF 50. Yıl Yayınları.

CEYHUN, Demirtaş. (1994). Asılacak Adam Aziz Nesin, İstanbul: AD Yayıncılık.

ÇOBANLI, Zehra. (1995). “Sanat Eğitiminin Gelişimi ve Bu Gelişim İçinde Eskişehir Anadolu Üniversitesi G.F. Örneği”, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Yıl Etkinlikleri, Sempozyum 15-17 Mayıs 1995, Konferanslar Ekim 1994-Nisan 1995, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, ss. 27-38.

ERDER, Necat. (1998). “Kültürel Gelişme ve Devlet”, Türkiye’de Kültür Politikaları. İstanbul: İKSV, ss. 69-90.

ERZEN, Jale. (1984). “Türk Resminde Figür”, Yeni Boyut, 3/26, s. 15.

GÖK, Fatma (1999). “75 Yılda İnsan Yetiştirme Eğitim ve Devlet”, 75 Yılda Eğitim. İstanbul: Türk Tarih Vakfı.

GÜRBİLEK, Nurdan. (2007). Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi.İstanbul: Metis Yayınları.

KONGAR, Emre (2000). 21. Yüzyılda Türkiye. İstanbul: Remzi Kitabevi.

KURTULUŞ, Y. (2000). Türkiye’de Sanat Eğitimi Tarihi (1950-1999), Genel Eğitimde ve Öğretmen Yetiştiren Kurumlarda Resim/ Resim-İş Bölümleri ve Dersleri. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü.

LÜKÜSLÜ, G. Demet. (2008). “Günümüz Türkiye Gençliği: Ne Kayıp Bir Kuşak Ne de Ülkenin Aydınlık Geleceği”, Yentürk, N., Kurtaran, Y. ve Nemutlu, G.(ed.). (2008). Türkiye’de Gençlik Çalışması ve Politikaları. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, ss. 287-298.

MADRA, Beral. (1990). “Sanatsal Dönüşümlerin Değişimi”, Hürriyet Gösteri, 113, s. 48.

NESİN, Aziz. (1985). “Sanat Eğitiminin Yığınsallaşması ve Sanatın Demokratikleşmesi”, Bilim ve Sanat, Mayıs, s. 5.

ÖZSEZGİN, Kaya. (2010). Görsel Sanatçılar Ansiklopedisi. Ankara: Doruk Yayınevi.

ÖZTÜRK ÖTKÜNÇ, Yıldız. (2007). “1980’li Yıllarda (1980–1990) Türkiye Sanat Ortamının Değerlendirilmesi: Bu Bağlamda Dönemin, Özellikle Resim Alanında Üretilen İşlere Yansıması”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Yönetimi Anabilim Dalı.

ÖZSEZGİN, Kaya. (1989). “Ard-Çağdaşçılığın Günümüz Türk Sanatına Yansıyan Boyutları”, Milliyet Sanat, 228, ss. 23-26.

PELVANOĞLU, Burcu. (2009). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul.

TANÖR, Bülent, Korkut Boratav ve Sina Akşin. (2005). Türkiye Tarihi 5; Bugünkü Türkiye 1980-2003. İstanbul: Cem Yayınevi.

TANSUĞ, Sezer. (1986). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi.

TEKELİ, İlhan. (2009). “Türkiye’de Üniversitelerin YÖK Sonrasındaki Gelişme Öyküsü (1981-2007)”, Türkiye’de Üniversite Anlayışının Gelişimi (1961-2007). Ankara: Türkiye Bilimler Akademisi, ss. 55-313.

TUNÇAY, Mete. (1999). “75 Yılda Ne Kadar Çağdaşlaştık. Rona, Zeynep. (Ed.). (1999). Bilanço 1923-1998: Türkiye Cumhuriyeti’nin 75 Yılına Toplu Bakış Uluslararası Kongresi, I. Cilt: Siyaset-Kültür-Uluslararası İlişkiler. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 3-6.

TURANİ, Adnan. (1995). “Güzel Sanatlar Fakülteleri ve Bu Kurumlardaki Eğitim-Öğretimin Programlaştırılması Üzerine”, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Yıl Etkinlikleri, Sempozyum 15-17 Mayıs 1995, Konferanslar Ekim 1994-Nisan 1995, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, ss. 109-114.

ÜSTÜN, Serkan. (25 Temmuz 2013). “Türkiye Sağının Okulu: Milli Türk Talebe Birliği”, http://bolsevik.org/tarih-2/turkiye-saginin-okulu-milli-turk-talebe-birligi-serkan-ustun.html

YASA YAMAN, Zeynep. (1994). “Kültür Politikaları Açısından Sanat Ortamı”, 4. Ulusal Sanat Sempozyumu – Kültürün Gelişiminde Sanatın Öncülüğü (4 – 6 Mayıs 1994). Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını, ss. 155 – 162.

–––––. (2011b). Suretin Sireti, Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan Bir Seçki. İstanbul: Pera Müzesi.

–––––. (2012b). Başka İzlenimler Değişen Gelenekler. İstanbul: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası.

YILMAZ, Ayşe Nahide. (2015). 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat ve Siyaset. Ankara: Ütopya Yayınevi.

YILMAZ, Mehmet. (2009). Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler. Ankara: Ütopya Yayınevi.

–––––. (2011). Sakıncalı Çünkü Edepsiz. Ankara: Ütopya Yayınevi.

–––––. (ed. 2012). Sanatın Günceli Güncelin Sanatı. Ankara: Ütopya Yayınevi.

–––––. (2013). Modernden Postmoderne Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi.

ZÜRCHER, Erik Jan. (2009). Modernleşen Türkiye’nin Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları.

 

1

In the 1880s Friedrich Nietzsche pointed out that the ‘world’ was a “work of art that generates itself”. According to Nietzsche, this continuously dying but then reborn world that existed for no purpose, was aesthetic phenomenon. What made it an aesthetic phenomenon – a work of art – was without doubt, man, who endowed it with meaning through all kinds of language he created.

A uniform ever-growing world consisting of values and colors, emphases and perspectives, affirmations and negations is what Nietzsche meant. From this standpoint, Mona Lisa is a ‘work of art’ because it is said to be so; a view is ‘beautiful’ because it is said to be.

Can you imagine the first human beings watching the ‘sunset’ or any other ‘scene’ in awe saying ‘oh, how romantic, how beautiful a view this is!’ Maybe these natural scenes in fact are called beautiful or romantic just because of ‘beautiful and romantic’ works of art? If mankind has found natural scenes important enough to depict them, this certainly is because these scenes fascinated humans and humans attached importance to them (the principle of reciprocity). What does it mean when a scene is like a painting, a girl like a poem or when a tree dances in the wind? Obviously, the world–and everything on it– is an entity that is formed and made aesthetic through language.

Imagine you watched the world from outer space for thousands of years: an object on which a multitude of things are built and then destroyed, where billions of things move from one place to another, shine and fade out, such as skyscrapers, bridges, castles, monuments, trains, airplanes, ships, ditches, holes, organisms, concepts, thoughts, etc., – whatever we call them.  For a person watching from outer space, basically not much difference would exist between trees growing on a field and statues or buildings built in a town square.

Something plain turning into beautiful or non-art artifact turning into a piece of art: This idea looks quite familiar, one would say? Because Duchamp noticed this, he presented a urinary as a piece of art, and mocked people who attached more importance to the signature on a work than the work itself. The result? People bought his wolf ticket and accepted what he presented as an artwork. Who was its creator then, Duchamp or the people? This is what his followers Judd, Kosuth and the Art&Language group pondered.

As in the past, objects, today, appear in and disappear from different contexts. This is the ingenuity of mankind. ‘The transformation of a piece of junk into a piece of art’ can only be the verification, or representation of the ‘world’s transformation into a work of art’.

From the past to the present, the world has become a huge exhibition space to stage the ingenuity of mankind. Man has constructed temples, statues, opened far reaching roads and canals, dug into and taken apart the earth’s surface, in other words, has exploited it–and continues to do so. Everything man has built and added onto the world’s surface is a symbol or sign of their ingenuity– just as animals’ marking off their territory by leaving smells and traces. However, you know that no other living being is as aspiring to leave marks and demand possession as human beings. Yes, man is said to act rationally rather than instinctively, but also is so hard-driving with respect to claiming and using the earth’s surface that even his rationality cannot get ahead of this marking instinct. All over the World, man proliferates, produces, consumes, and creates wastes; both creates new organisms and makes others extinct–until when no one knows, but man is cornering himself and forcing his limits.  Fortunately, man covers these achievements with decorative sauces and ornaments such as religion, morality, art, and aesthetics, and as such makes us forget to some extent the negativities he himself and nature produced. And thus, one tolerates these.

2

Machine inventors’ aim was to enable manufacturers to produce heaps of standard goods in the fastest possible manner. This way, they would both make more money, and facilitate consumers’ lives. This was a mutual dependency with unforeseen surprises.

We no longer can live without technological products.  While using these products was a matter of choice when they first emerged, today one does not even have the right not to opt for them. Rather, we can only choose from among brands that are made available to us. We are encircled by technology. Assuming that we are people who long for the past, even if we can avoid some products, we are still exposed to thousands of them. When there is a power cut, our hands are tied. Now we have acquaintances who say “While until yesterday I wrote my work in pen, since I got use to the computer, I have become unable to write without it.”We have become unable to bear the failure of the appliances we use.

We have so much work to finish that we cannot allocate time to our close ones! Yet, we were supposed to be able to spend more time with friends and family while machines would do our work. In the past, we could only start a new task after finishing another.  Now, thanks to (or maybe we should say ‘due to’) appliances, we can deal with several tasks simultaneously and arrange our plans accordingly. We think we use them, but at the same time we are used by them. We were born into a dazzling speed and live within its grip. However, despite a small number of people who could envision the future, no one anticipated today’s circumstances at the start of the technological revolution.

Johan Wolfgang von Goethe predicted that science and technology would surpass the abilities of man, and therefore watched the developments with doubt. Similarly, Karl Marx, who was a child of modern thought and a harsh critic of Goethe, foresaw that modern technology would disturb social structure and overturn social values. However, Marx was not opposed to technology. For Marx, new production instruments would create new conditions and change the form and matter of class conflict within the society. This would necessarily turn the wheel of history forward— toward a classless society. These thoughts initially spread to England and France and then throughout Europe. In a classless society, people would be freer, have more time for themselves, create their own works of art, and maybe not need artists anymore.

Technology has really created a brand new World. The roots of the technological revolution lay in England, but in the field of culture, it yielded its fruits in France. Paris, where movements such as romanticism, realism, impressionism, fauvism, expressionism and cubism followed each other from the 19th to the 20th centuries, was the western world’s capital of culture. Futurism was also declared in Paris with Marinetti’s signature. This city would continue to be a center of culture for approximately forty years.

3

What is more fascinating, capturing an image with a machine or a hand and brush? The answer will of course depend on the person. If you ask the layman who is incapable of traditional handcraft, it is impossible not to admire and be fascinated by the talents of painters, especially those who meticulously worked on the illusion of reality. For those like me, it is a very natural human ability to create an image through painting – it is our work. Still, upon seeing good examples, who would not forget that it is a natural talent and admire the skill of the painter?

But I must admit that capturing a picture with a machine is far more fascinating to me. You press the button, and there it is! The only reason that capturing an image with a machine is considered an ordinary thing is the fact that everyone can do the magic.

Our actual admiration is for the inventors of machines, the creative brains; but most of us do not even think of this. Machines, the wonderful combination of aesthetics, meaning, and function. I can almost hear some saying “I understand formal beauty and function, but what is meaning? Machines mean novelty and revolution. One who creates a machine creates a world.  Whenever I need to go to an industrial site for some reason (and I am not in mechanics at all), I always admire the form and operation of machines. Theo Jansen is right when he says “the walls between art and engineering only exist in our minds”. Creating a machine is really a fascinating talent, an art. At the beginning of the 20th century, artists like Marinetti, Boccioni, Duchamp and László Moholy-Nagy had drawn attention to this.

4

“Boundaries have disappeared, the artist and the craftsman are being confused,” “people who have received no art education appear as artists in art exhibitions”, “some curators display things without subjects as works of art”, “it is not necessary to create art to be considered an artist”, “digital images and resorts to easy ways have spread, real talent has lost its worth”, “rather than creativity, pretension is in”, “humane, artistic, and aesthetic values have collapsed, the essence of art is gone” etc….

To some, these are factual statements, while to others these are conservative expressions. Maybe you agree, maybe you think the opposite, or maybe keeping calm, you try to understand the situation.

Concepts and terms with agreed on meanings and definitions with clear boundaries can relieve us for a while. At least, this alliance is necessary to be able to discuss. Definitions sometimes remind us of the content of something in the shortest way, and sometimes they only serve to distinguish one thing from another. These are words we resort to in order to understand practice, that is, what is going on, and to be able to communicate. And without doubt, they are useful to some extent. But then, there is the other side of the coin: Just when we say that everything has fallen into place (we have matched theory and practice), we suddenly realize that our premises have come down, or are no longer able to meet the new conditions! This is someting normal because life does not fit into theory.

The present situation in general lines, somehow, is reminiscent of the approach that prevailed from the old Greek to the 17th century: In Greece, there was no science/art/craft distinction. From grammar, rhetoric, geometry, and astronomy to fields like weaving, medicine, agriculture and equipment, every work performed was valued under the concept tekhne.     Tekhne meant both art and craft. The ancient Romans continued this approach, but instead of tekhne used the Latin word ars. In the eyes of the Greek and the Romans, grammar, rhetoric, geometry, and astronomy were free arts, while those performed through manual labor such as weaving, medicine, agriculture, and equipment, were considered ordinary (servant) arts (painting, sculpting and architecture were branches of equipment). During the Middle Ages and Renaissance, the adjective ordinary (servant) must have come to sound rude, and they decided to call this group of arts mechanic arts. Free and mechanic arts were both considered ars; the distinction among art, craft and science had not yet been made. In the 18th century, free arts were included in the science category; the rest were called fine arts; eventually, the distinction between art and craft became more visible, and with the elitist attitude of modernism, the distinction became firmly established. This process shows us that it is ridiculous to say that “art has reached its ultimate meaning and form; it had better continue to be this way”. The content of art has continually changed, is changing now, and will continue to change.  Necessity, arbitrariness, and randomness pertaining to content and boundaries are intermingled.

Modern technology continuously presents new opportunities. From our desk lamp to the toys in our pockets, all products are the cheaper side products of space and military technology. Using photo and film technology used to be expensive and require expertise, and therefore was accessible to only certain groups.  Today we carry technology in our pockets.

One of the latest image technologies, the hologram, is rather expensive for now.  It requires expertise and a special laboratory.  Yet, there is no doubt it will become cheaper in time, and available for individual use. Holographic images exceed photographs and film with respect to illusion of reality. Like with photographs and film, light forms the basis of a hologram. But it differs from them in that a figure of light –a holoscuplture– shares the same space with you. You can walk around it; you can see its face, back and sides; and as it is made of light, you can walk through it.

5

Once upon a time, there was no such thing as a computer. Yes, right, but once upon a time there also was no such thing as tree, honey or language either.  Through time, non-existence turned into existence. Here is our nature –the environment that we are hurled into, that we transform or transform into. Distinctions such as ‘first nature’ and ‘second nature’ are after all imperative abstractions.

(Modernden Postmoderne Sanat’ın son bölümünden kısaltılarak alınmıştır)

 

Sokağın ruhu her yere sızmış; dış ve iç mekân imgeleri arasındaki farklılığı muğlaklaştırmış, hatta ortadan kaldırmış durumda. Aslında bu her zaman böyleydi, ama bir ara görmezden gelinmişti. Kesintisiz bir şekilde eski çağlardan bugüne, dış mekânlara resimler ve anıtlar yapıldığını unutmayalım. 20. yüzyılda bazı ressam ve heykeltıraşlar yapıtlarından dış gerçekliğe ait her türlü izi silmeye çalışırken; pazarlamacılar da yalıtılmış kutsal mekânlar (beyaz küpler) hazırlamıştı. Bu sistem halen yürürlükte; ama tek geçerli sistem olmadığı da ortada. Dışarısının ruhu içeriye müdahale ederken, içerininki de dışarıya müdahale etmekte, her taraf melezleşmektedir.

Sokağa her çıkışımda, pop sanatçılar geliyor aklıma. Duvar boyunca yan yana yapıştırılmış, birbirinin aynı afişler Warhol’ü; vitrinlerdeki erotik mankenler Wesselmann’ı; yer yer yırtılarak tanınmaz hale gelen afişler Rauschenberg’i anımsatıyor. ‘Taklit, aslını anımsatır’ derler. Ama durun bir dakika – kim kimi taklit ediyor?  Asıl (özgün) olan, bu sanatçılar mı yoksa bizzat sokağın kendisi mi? Benim yanıtımı tahmin etmişsinizdir. Reklam imgelerinin yanı sıra, gizemli sokak sakinleri tarafından kondurulmuş yazı ve resimler de her tarafa yayılmış durumda. Sokak, hem insanların (gizli ya da açık) kendilerini ifade etme olanağı bulduğu bir sanat ortamı; hem de anonim yaratıcılarını kendi parçaları haline getirerek kendini durmaksızın yenileyen bir sanat yapıtı – uçsuz bucaksız, kaotik yerleştirme – birleşik sanat yapıtı.

İster müşteri ya da sevgilinin, ister mahalle sakinlerinin, isterse siyasal iktidarın dikkatine sunulsun, sokak imgelerinin istilacı ve isyankar bir özelliği var. Kontrol edilmeleri zor, hatta olanaksız.

Banksy takma adıyla ünlenen İngiliz sanatçı, sokağın ruhundan ilham alıyor. Sorumluluk duygusuyla hareket ediyor. Toplumsal ve siyasal hiciv yüklü çalışmalarını, izinsiz olarak genellikle sokaklarda, bir gerilla ruhuyla gerçekleştiriyor. Sanatının merkezinde şablon tekniğine dayalı sokak resimleri var. Yanı sıra, filmler ve üç boyutlu işler de yapıyor. Sanatçının belli bir sanatsal türe hapsedilmesi olanaksız; ancak çok belirgin bir biçemi olduğu da ortada.

Biri normal diğeri gizli, iki yaşantısı var Banksy’nin. Sanatçı olarak, çok güvendiği birkaç kişi hariç, yüzünü şimdiye kadar kimseye göstermemiş. Resmî makamlarla başının derde girmemesi için böyle davranmak zorunda zaten. Ayrıca bu gizemli kimliği, hakkında yaratılan efsaneye de katkıda bulunuyor. Banksy 1974’te Bristol’da doğmuş, büyümüş. Babası bir fotokopi teknisyeniymiş. Çocuk yaşta kasaplık eğitimine verilmiş; ama metro ve sokaklarda müzik ve resim yapanlara, yazı yazanlara takılmaya başlamış, tekniğin ruhunu kapmış. 1980 sonlarındaki bir fabrikada çıkan patlamasının etkisiyle de şimdi tanık olduğumuz alana iyice dalmış. Tarzının oluşmasında, içinde yetiştiği arkadaş çevresinin yanı sıra, babasının sınıfsal konumu ve mesleği de etkili olmuş gibi. Fotokopi, kolay resim elde etmenin en kestirme yollarındandır. Bir görüntüyü istediğiniz boyutta basabilir, şablonunu çıkarıp amacınıza uyarlayabilirsiniz. İstisnalar hariç, genellikle öyle yapmış zaten. İzinsiz ve geceleri çalıştığı için, elden geldiğince hızlı bitirmek zorunda. Ancak, sanatının basit bir aşırmacılığın çok ötesinde olduğunu kabul etmeliyiz. Güncel gerçeklerden beslenen, son derece zeki, duyarlı ve yaratıcı bir sanatçı var karşımızda.

Sokakların yanı sıra, yine gizlice müze ve alışveriş merkezi gibi iç mekânlarda da eylemler gerçekleştiriyor Banksy. Son derece doğrudan, gerçekçi, mizahî ve etkili imgeler bunlar. Çizim ve boyama becerisi çok iyi. Onun bir önemi de burada gösteriyor kendini. Bazı kavramsal sanatçıların resim sanatına saldırılarını umursamamış; resme yeniden saygınlık kazandırmıştır. Ele aldığı konulara gelince, yok yok: Siyasî ve askerî makamlardan piyasa borazanlığı yapanlara, sokak polislerinden belediye yetkililerine, olup bitenlere duyarsız vatandaşlardan sanat simsarlarına, hizmetçilerden çocuklara, herkes payına düşeni alıyor. Bazen kıyasıya eleştiriyor, bezen umut aşılıyor. Bristol’dan Londra ve New York’a, Paris’ten Beytüllahim ve Timbuktu’ya, dolaştığı yerlerde gözüne kestirdiği mekânlara konduruyor imgelerini.

[…]

Günlük yaşamla, sokağın ruhuyla bütünleşen bu tip resimlerin, doğaları gereği, kalıcılık iddiaları falan yok. Müzelere hapsedilmiş akrabalarının tersine, daha özgür sayılırlar. Tabii, buna karşın yaşam garantileri yok; kaderleri hava koşullarına, bina sahiplerine ve resmî makamların insafına bağlı. Kimilerinin üstü badanayla kapatılıyor, kimilerine başka sanatçılar yeni şeyler ekliyor, kimileri de öylece bırakılıyor. Eğer Banksy gibi ünlenmiş biriyseniz, işleriniz elden geldiğince korunuyor, hatta duvarla birlikte büyük paralarla satın alınıyor; taşınabilir olanlar koleksiyonlara dâhil ediliyor.

Banksy gibi JR da (d. 1983, Paris) onlu yaşlarda sokak ve metrolara resimler yaparak kurmaya başlamış dünyasını (malûm, JR da yine bir takma isim). Günlerden bir gün Paris metrosunda bir fotoğraf makinesi bulunca, arkadaşlarıyla birlikte, resim yapma eylemini belgelemeye başlamış. 17 yaşındayken çektiği fotoğrafların fotokopilerini açık alanlardaki duvarlara yapıştırmaya karar vermiş – yeraltından yeryüzüne (kendi sözleriyle, ‘dünyanın en büyük sanat galerileri olan sokaklar’a) çıkmış. İmgelerin boyutları (reklamlarla yarışırcasına) giderek büyümüş, insan yüzleri ön plana çıkmaya başlamış, medyanın dikkatini çekmiş, derken, ünlenmiş. JR o günden bugüne dünyanın birçok yerinde ses getirici projeler gerçekleştirmektedir. Kendini fotoğrafçı ve kent eylemcisi olarak tanımlıyor. Fabrice Bousteau ise, belgeci yanını vurgulamak için olsa gerek, ona ‘21. yüzyılın Cartier-Bresson’u’ diyor.

Fotoğrafçı JR suçluluk, özgürlük, kimlik ve sınırlar gibi güncel sorunları belgeliyor –ama ne belgeleme! Kadınlar Kahramandır, 2008-2010 yıllarında Afrika, Hindistan, Brezilya ve Kamboçya’da gerçekleştirdiği dizilerden biri. […] Hem Brezilya’da polislerin yargısız infazlarını protesto etmek, hem de yakınları öldürülen kadınların acılarını duyurmak amacıyla gerçekleştirmiş bu yerleştirmeyi sanatçı. BM kayıtlarına göre, yalnızca Rio de Jenerio’da 2007’de 1270 kişi öldürülmüş. Polisin işlediği cinayetlerin genellikle cezasız kaldığını öğrenen sanatçı, olayların en yoğun yaşandığı bir semte giderek yakınları öldürülen kadınları bulup tek tek yüzlerini fotoğraflamış, evlerinin ön cepheleri boyutlarında siyah beyaz olarak basmış ve birkaç yardımcıyla birlikte bir gecede asmış. Tabii, resmî makamlardan habersiz gerçekleştirmiş bu eylemi.

Mahalle sakinlerinden polis ve medya mensuplarına, gün aydınlandığında ortaya çıkan manzarayı şöyle bir getirin gözlerinizin önüne. Üst üste yığılmış evlerden oluşan yoksul semte yayılmış siyah beyaz fotoğraflar – yakınları öldürülmüş, yuvaları parçalanmış her evden acıyla bakan kocaman kadın yüzleri – yaşamak için direnen, kahraman kadınlar bunlar. Düşünce ve uygulama hayranlık uyandırıcı. Fotoğraflar binaların pencere, kapı ve kat gibi kısımlarına denk gelen yerlerinde kesintiye uğramış ki, bu da çalışmada vurgulanan acı ve parçalanmışlık hissiyle mükemmel örtüşmüş.

Rio de Jenerio’da uygulanan bu projenin tarihi 2008-2009 olarak veriliyor internette. Demek, eylem yasadışı başlamış olsa da, medya ve halkın sahiplenmesinden ötürü, yaklaşık bir yıl devam etmiş, bir anlamda meşrulaşmış.

Artık sanat dışı amaçlarla gerçekleştirilen gösterilerin de sanatsallaştığı bir ortamda yaşıyoruz. Ya da en azından, gösteri sanatçılarının etkisiyle, bazılarını biz öyle algılıyoruz. Gün geçmiyor ki sokakta ve medyada “vay be, yaratıcı, ilginç, işte bu!” dediğimiz gösterilerle karşılaşmayalım. İşte onlardan biri: 2009’da haberlerden öğrendiğimize göre, Hint Okyanusu’ndaki Maldivler’de, başkent Male yakınlarındaki bir adacıkta, iklim değişikliğinin etkilerine dikkati çekmek üzere bakanlar kurulu su altında toplantı yapmış.  Bunun için, 14 bakana dalgıçlar 2 ay boyunca eğitim vermiş. Suya ilk olarak devlet başkanı Muhammed Naşid dalarken, onu mayolu ve tüplü bakanlar izlemiş. 6 metre derinlikte, U biçimindeki masada, karbondioksit salımının azaltılması için tüm ülkelere eylem çağrısında bulunan bir karara imza atmışlar. Öğrendiğimize göre, 1192 adadan oluşan Maldivler, deniz seviyesinde görülecek en ufak bir artışla sular altında kalacakmış.

Hükümet yetkilileri aynı kararı elbette sıradan bir toplantıda da alabilirlerdi. Ama istemişler ki dikkat çektikleri konu daha çok insana ulaşsın, karar daha etkili olsun. Fikrin ‘özne’si hükümet içinden mi, yoksa dışarıdan biri miydi, bilmiyoruz. Belki de bir beyin fırtınasının ortak ürünüydü bu fikir. Nasıl ortaya çıkarsa çıksın, öznesi ister tekil, ister çoğul olsun, nihayetinde yaratıcı olduğu ortada. Karara imza atanların asıl niyetleri elbette sanat değildi; ama izninizle, bu sualtı toplantısını  (yeryüzü, gösteri ve kamusal sıfatlarıyla anılantürlerin kesiştiği yerde duran) sanatsal bir eylem olarak öneriyorum.

[…]

31 mayıs 2013’te İstanbul Taksim Gezi Parkı’nda patlak veren ve sonraki haftalara sarkan eylemin odağında yine çevre duyarlığı vardı. Ancak bu eylemin çapı ve karakteri bir öncekinden farklılıklar taşıyordu. Maldivler’deki eylem bizzat resmî makamlarca planlanıp uygulanmışken; Türkiye’deki eylem resmî otoriteye karşı, plansız gelişen bir isyan niteliğindeydi.

Gezi Parkı’nda ağaç katliamını durdurmak için gençlerin başlattığı barışçı eylemi Polis çok sert bir saldırıyla dağıtmak isterken, hiç beklemediği bir dirençle karşılaştı. Polisin orantısız gücünü, özellikle de kadınlara uyguladığı şiddeti gören İstanbul halkı direnişe katıldı; hemen ardından direniş Türkiye’ye yayıldı, dünyanın dört bir yanında da yankılandı, desteklendi. Derken, bu direniş, yaşam biçimlerinin artık iyice tehlikeye girdiğini hisseden yurttaşların hükümetin din temelli ve tektipleştirici baskılarına birikmiş öfkesinin ve özgürlük isteminin dışavurumu haline geldi. İlginç olansa, daha önce birbirine pek iyi gözle bakmayan siyasal grupların ve o güne dek siyasetten uzak durmuş gençlerin bir araya gelmesi ve nihayet nine, dede, anne, baba ve çocuklar tarafından desteklenmesiydi.

Bu halk kitlesinin yapısını tanımlayacak elimizdeki sanatsal kavram kesyap (kolaj) gibi duruyor. Doğal olarak, sabit ve yüzeysel değil, hem fiziksel hem sanal ortama yayılmış, kaotik ve küresel nitelikli bir yapıydı bu. Bu yapının bir diğer özelliği, kendi kendini yaratmasıydı – öznesi bizzat kendisiydi.

Daha önce hiçbir direnişin bu denli sanatsallaştığını anımsamıyorum. Yalnız devlet değil, siyasal partilerden kamuoyu araştırması yapan şirketlere, sanat ve bilim çevrelerine, herkes apansız yakalandı; kaotik pratik, kalıplaşmış açıklamaları çaresiz bıraktı. O güne kadarki siyasal kategorilerin anlamsızlaşmış olduğu su yüzüne çıktı; çünkü bağlam çoktan değişmişti. İletişim teknolojilerinin başdöndürücü bir hıza ulaştığı, özgürlüğün temel talep haline geldiği bir zamanda, insanları tektipleştirmek artık olanaksızdı. Simgesel olarak söylenirse, bu, dijital gençliğin analog iktidara isyanıydı. Araç, bir kez daha zihinlerde devrime yol açmıştı.

Sanat, siyaset, piyasa ve teknoloji ilişkileri çetrefillidir. Daha önce, bu konudaki bir yazımı  şöyle bitirmiştim:

 

“[… ] ister ulusal ister küresel çapta, sanatsal manzara şimdilik şudur: ‘Sanat’ denen şey egemen güçler (çağdaş prensler), sanatçılar (çağdaş soytarılar) ve diğer aracılar (küratörler, eleştirmenler, reklamcılar) arasında oynanan gösterişli ve gerilimli bir oyuna dönüşmüş olup, halk da bu oyunu seyretmektedir. Halk sahaya ne zaman ve nasıl inecek, oyunun kuralları yeni baştan ne zaman ve nasıl yazılacak? İşte, asıl mesele budur.”

Doğrusunu söylemek gerekirse, umudum zayıftı. Tezgah öyle bir kurulmuştu ki, başka seçeneklerin devreye girmesi, hele bu kadar ses getirmesi olanaksız gibiydi. Ama işte oldu, halk sahaya indi ve kendi sanatını yarattı. Plansız,  anlık, doğaçlama bir sanattı bu – direnme sanatı.

Direniş boyunca tam bir yaratıcılık patlaması yaşandı. Direnişçiler Polis şiddetine kitaplı ve müzikli eylemlerle, esprili slogan ve görsellerle karşılık verdiler. Sanal ve gerçek mekânlar yaratıcı eylem imgeleriyle dolup taştı. Sokak sanatı, slogan sanatı, dijital sanat, eylem sanatı, kamusal sanat, birleşik sanat – hepsi birlikte, yan yana ve iç içeydi. Birbirlerini etkilediler, birlikte çoğaldılar.  Birer yaratıcı öznesi varsa bile, bu imgelerin büyük kısmı şimdilik anonim (Toz duman yatıştığında, bu imge ve eylemlerin daha derinlemesine araştırılacağını tahmin ediyoruz – bunu hak ediyorlar). Modernizmin ilahlaştırdığı ‘biricik’ sanatçıdan çok, ortak ruhun yaratımlarıydı bu imgeler, eylemler (Binlercesi arasından çok azına yer verebildik. Tabii, fotoğrafların kompozisyon güzelliğinden çok eylem biçimleriyle ilgilendiğimizi belirtmeliyiz). ‘Ben’ önemsiz değildi; ama sanatta ‘biz’in de en az ‘ben’ kadar önemli olduğu bir kez daha kanıtlandı. Gençler, harikalar yarattılar. Devletin orantısız gücü varsa, direnişçilerin de orantısız zekâsı vardı! İşte tam da bu yüzden, kaba güçle her şeye çeki düzen vereceğini sanan iktidar şaşkın ve çaresiz kaldı.

Direnişin yarattığı imgeler ve eylem biçimleri, Picasso’yu, Duchamp’ı, ama özellikle de Beuys’un ‘genişletilmiş sanat’ kavramını ve Abramoviç’in kadın bedenine dikkat çeken gösterilerini ve ilgili kavramları yeniden düşünmemizi sağladı. Beuys’a göre, genişletilmiş sanat; bir yandan yaşam-siyaset-sanat arasına çekilen, sanat için sanat odaklı pürist/modernist sınırın ihlal edilmesi, ortadan kaldırılması; diğer yandan da parti diktatörlüğünün (lider sultasının) aşılması demekti. Çağdaş gösteri sanatlarının başarıya ulaşabilmesinin yolu, dar çevreden taşarak geniş kitlelere ulaşmasından geçiyordu. Duchamp ve Beuys’un iddiaları, her mekânın sanat ortamı, her nesnenin sanat yapıtı ve her insanın sanatçı olabilme potansiyeli taşıdığına ilişkindi. Gezi Direnişinin isimsiz kahramanları bunu kanıtlamakla kalmadılar; steril ve yapay ortamlarda sanat niyetiyle gerçekleştirilen önceki örnekleri aştılar – bizzat yaşamın içinde, yapmacıksız, doğaçlama bir şekilde yarattılar imgelerini. […]